Сцены сексуальной жизни. Психоанализ и семиотика театра и кино - Дмитрий Александрович Ольшанский

она пытается уничтожить его фаллос, который и без того давно завял. Медея Гинкаса не находит опоры в Ясоне, поэтому убийство наследников становится не местью тирану, а расплатой за слабость отцовской воли. Впрочем, и Медея Еврипида говорит о том же самом: «И вас сгубил недуг отцовский, дети». Бессилие Ясона как отца делает бессмысленным любые попытки Медеи: это уже не похотливая сучка, раскинувшая ноги в ожидании альфа-самца, а подстреленная белая птица, лежащая на спине (не хватает только скамейки). Инфантицид выглядит здесь уже не как женский протест или радикальная сексуализация, а как отчаянный и, конечно, бессмысленный шаг. Она убивает детей хладнокровно, порезав на овощной доске, как огурцы, без каких бы то ни было аффектов, истерик и заламывания рук; затем она кладёт их тела в контейнеры для продуктов и пускает по воде, которая у греков должна была биться страстями Эгейского Понта, у французов — истекать из оргазмирующего женского чрева, а у Гинкаса еле струится из ржавого кухонного крана. Ануйское «je suis une chienne» Гинкас переводит на русский язык как «я — чайка».

Мёртвый фаллос Гедды Габлер

(о спектакле «Гедда Габлер» Камы Гинкаса, Александринский театр)

В 1890 году Зигмунд Фройд и Йозеф Бройер начинают работу над одной из главных книг в истории психоанализа — «Исследования истерии», сборник из пяти наиболее ярких клинических случаев, который и по сей день остаётся настольной книгой и руководством по лечению истерии. В то же время в 1890 году Генрик Ибсен пишет не менее известную пьесу «Гедда Габлер», которая с полным правом могла бы стать шестым клиническим случаем истерии. Джозеф Кратч даже называет Гедду наиболее ярким женским невротическим образом в литературе модерна [Krutch, J. W. Modernism in Modern Drama: A Definition and an Estimate. Cornell UP, 1953. p. 11.]

Традиционно образ Гедды наделяют истерическими чертами, её изображают не признающей мужского мира и сопротивляющейся ему или соперничающей с ним (ведь у неё в коробочке есть свой шестизарядный фаллос). В разных постановках она становится или холодной феминисткой, утомлённой мелочными интригами окружающих её мужичков (как у Тимофея Кулябина), или амбициозной и волевой тёткой, исполненной эгоцентризма, доходящего до стервозности (как у Владислава Пази), или просо фригидной боной, погружённой в меланхолию и потерявшейся в этом чуждом мужском мире (в исполнении Пегги Эшкрофт). В Гедде переплетаются и истерия, доходящая до такого folie feminine, что её можно сделать и бесноватой (фон Триеру, думаю, понравилось бы), и наслаждение фетишизма, сопряжённое с глубокой меланхолией. С одной стороны, она страстно протестует против убогого мужского мирка, который и рядом не стоял с генералом Габлером, с другой стороны, она нуждается в признании, ищет признания со стороны мужчин и продолжает внутренний диалог с отцом, который подтекстом проходит на протяжение всей пьесы. (Так что правы будут те, кто назовёт Гедду Гамлетом в юбке, а в её знаменитом монологе расслышит отзвуки «склониться под ударами судьбы иль оказать сопротивленье?»)

Каждый раз её образ отсвечивает теми или иными гранями классической фройдовской призмы: привязанность к отцу и бессознательная вина за его смерть выливаются в презрение ко всем окружающим мужчинам, ни один из которых не может сравниться с генералом Габлером. Преданность отцу делает её равнодушной и даже фригидной по отношению ко всем остальным, а все попытки соблазнить, манипулировать или принудить её терпят крах. Все окружающие её мужчины в глазах Гедды исполнены трусости, зависти, жадности и мелочности. Пьянки и интриги остаются единственным уделом этих кастратов, которые и в подмётки не годятся возвышенному образу отца, который именно ей, Гедде, завещал свой фаллос, репрезентантом которого становятся его револьверы (тут даже ссылок на Фройда не нужно, символ и без того более чем прозрачный).

Однако это двоякое завещание и двусмысленное свидетельство — как речь тени отца Гамлета — с одной стороны, револьверы являются символом признания (наследуя их, Гедда становится фаллической женщиной, какой мы видим её в большинстве постановок). Она наслаждается этим символом, играет с ним и провоцирует трусливых дяденек с их никчёмными потугами и притязаниями. Но, с другой стороны, это наследство явно сопряжено с чувством вины.

С одной стороны, она презирает всё мужское, не участвует в этих буржуазных играх в прилежную хозяюшку, но, с другой стороны, нуждается в признании с их стороны; они должны поклониться её фаллосу. Как любая истеричка, она разыгрывает перед мужчинами равнодушие (на воображаемом уровне), но, в то же время, требует от них время от времени удостоверять её существование (на уровне символическом). В более житейской версии: «отвергать всех так, чтобы оставаться желанной», «создавать загадку», «возбуждать и не давать» — так или иначе этим сценарием пользуется каждая истеричка. Она делает всё для того, чтобы поддерживать желание в окружающих, но не удовлетворять его. Почему? Потому что запрос в любви адресован тому, кто не может её дать — покойному отцу. Об этом пространно повествуют все пять случаев истории Фройда. В данном случае, Гедда также нуждается в отцовской фигуре, которую не может заменить ни один мужчина. Фигуре, с которой связана и трепетная любовь и чувство вины. В этом состоит внутренний конфликт Гедды. Но им не исчерпывается её образ.

Каме Гинкасу удалось пойти дальше очевидного истерического контекста в характере Гедды. В его постановке мы видим героиню, заданную конфликтами совершенно иного характера. С одной стороны, она владеет фаллосами-пистолетами-отца, но, с другой стороны, ей явно не достаточно этого. Она не удовлетворяется этими фетишами, их символический статус остаётся не признан, именно поэтому ей так часто приходится пускать в ход игру с пистолетами: она любуется своим тайным сокровищем, пугает им окружающих её недомужчин, наслаждаясь своей властью. Так устроен любой фетишизм: вещь восполняет на воображаемом уровне то, что не до конца состоялось на уровне символическом, закрывает собой некую прореху реального. И фетиш Гедды — револьверы отца, как и его имя (хотя формально она носит фамилию мужа Тесман) — являются непризнанными означающими и напоминанием о смерти отца, т. е. становятся знаками утраты. Парадокс Гедды состоит в том, что фаллос у неё, конечно, есть. Но присвоить его она не может. Не может получить признания. Отсюда происходит её фетишизм, обожествление предметов.

Кроме того, её конфликт связан с чувством вины за смерть отца (точнее, за предполагаемое убийство, раз уж речь идёт об оружии; согласно чеховской логике: если в футляре лежат пистолеты — они кого-то убили). Две мысли, которые не могутодновременно существовать в психическом мире Гедды