Ташкент: архитектура советского модернизма, 1955–1991. Справочник-путеводитель - Борис Чухович

их инаугурацию какому-то важному общественному событию: юбилею города, исторической дате, годовщине со дня рождения известной личности. В некоторых случаях памятные даты действительно влияли на характер архитектурного сооружения — так, облик ташкентской мемориальной чайханы «Самарканд»{29} был увязан с городом, юбилей которого республика готовилась отметить. Однако в большинстве случаев сдача «юбилейных объектов» подверстывалась к важному событию задним числом — это позволяло городскому и республиканскому руководству набрать идеологические очки, а порой и увеличить бюджет, воспользовавшись благовидным предлогом.

Вид на Дворец спорта и Вузгородок с птичьего полета. Нач. 1970-х

Площадь перед Дворцом. Нач. 1970-х

На исходе 1968 года «Правда Востока» торжественно обещала ташкентцам, что 1 мая следующего (1969-го) года любители конькобежного спорта выйдут на ледяной манеж крытого катка[177]. В это время во всех документах объект назывался «крытым демонстрационным катком». Однако к празднику Первомая стройка завершена не была, и торжественную сдачу перенесли на следующий год ввиду его особой значимости: страна готовилась отметить столетие со дня рождения Ленина. Каток действительно был открыт весной 1970 года, и в связи с важностью момента его стали именовать Дворцом и присвоили ему название «Юбилейный». К счастью, это никак не отразилось на архитектуре комплекса и на произведениях монументального искусства, которые были в него интегрированы.

После обсуждения первого варианта в проекте произошло немало изменений. Типовой проект, соответствовавший популярному интернациональному стилю начала 1960-х, приобрел бруталистский вид и сменил угловатость на элегантную пластику. Скорее всего, эта метаморфоза была связана с подключением к проекту ведущего архитектора 1-й мастерской Ташгипрогора Генриха Александровича. К моменту начала проектирования Генрих Моисеевич Александрович уже был одним из опытнейших архитекторов своего поколения. Родившись в Одессе в 1928-м и эвакуировавшись в Ташкент из Киева в 1941-м, он получил архитектурное образование (1945–50), после чего сразу направился в Ашхабад, где шло интенсивное восстановление города после катастрофического землетрясения 1948 года. Это было удачным вхождением в профессию: в Ашхабаде Александрович сразу обратил на себя внимание и стал автором ряда крупнейших объектов, таких, как, например, городской аэропорт, республиканская прокуратура, Туркменский государственный университет, Дом учителя, Министерство госконтроля и др.[178] Вернувшись в 1960 году в Ташкент и имея за плечами огромный опыт, он стал неоспоримым лидером в Ташгипрогоре, где спустя год возглавил 1-ю мастерскую, которой доверяли проектирование уникальных объектов. Однако Ташкент требовал совершенно иной архитектуры, чем Ашхабад, который после землетрясения отстраивали по канонам сталинской эпохи. Переход, по воспоминаниям архитектора, не был простым из-за «однобокого преподавания истории архитектуры в институте», лишившего молодых специалистов «должной информации»[179]. Помогло самообразование: Александрович вспоминал о мощном впечатлении, испытанном в Кисловодске при знакомстве со знаменитым санаторием Моисея Гинзбурга и при перелистывании конструктивистских сборников 1920-х годов в институтской библиотеке. Обладая живым восприятием, архитектор смог оперативно перейти к использованию средств современной архитектуры. На всей его дальнейшей карьере сказалось увлечение брутализмом — от проекта Ташкентского цирка{25} и конкурсного проекта трехзального кинотеатра «Фестивальный» до Почтамта и Автодорожного института.

Макет комплекса. 1967

В новом проекте, чей макет был опубликован в 1967 году, можно было увидеть игру крупных бетонных масс: покатой пластины главного зала с ритмом бетонных опор и двумя мощными пилонами, «закрепляющими» пластину с западной стороны[180]. Сооружение получилось динамичным и легким благодаря горизонтальной асимметричной планировке, а также одному из излюбленных модернистских приемов 1960-х годов — «борьбе с массой». Архитектор по этому поводу писал так: «Главный объем зрительного зала имеет своеобразные гнутые очертания. Форма объема зрительного зала вытекает из его функционального построения как амфитеатра с крупным пролетом перекрытия. Линия амфитеатра в объеме проходит сквозь первый этаж. Это особенно прослеживается в вечернее время, при ночном освещении. Подсвеченный объем зала будет хорошо просматриваться сквозь витражи фойе и казаться плавающим в ночном небе»[181]. Таким образом, как и во многих архитектурных объектах 1960-х годов, бетонная масса «опиралась» на пояс стеклянного фойе и, таким образом, утрачивала свою материальность. В дневное время тот же эффект ощущался в интерьере. Покатые бетонные поверхности в интерьере казались висящими в воздухе благодаря той же ленте верхнего остекления, а лучи света пронизывали пространство, придавая ему базиликальные ассоциации.

Увязка комплекса с локальным контекстом произошла на уровне благоустройства. Как писал автор, «пешеходный мост, перекинутый через бассейн, связывает верхнюю террасу с нижней зоной отдыха. Летняя площадка открытой чайханы, решенная в виде узбекской суфы[182], является как бы продолжением пешеходного мостика. Вокруг чайханы запроектирован розарий»[183]. Такой подход во второй половине 1960-х казался более уместным, чем придание традиционных черт сооружению, которое не могло иметь прототипов в историческом прошлом региона. Вместе с тем элементы интерьера — фойе, буфет и правительственный холл, — были декорированы традиционной резьбой по дереву, исполненной народным художником Узбекистана Кадырджаном Хайдаровым.

И. Липене. Витраж «Фигуристки». Нач. 1970-х

Фойе Дворца (деталь верхнего освещения). Нач. 1970-х

В комплекс были включены произведения монументального искусства на темы зимних видов спорта. Так, на стене летнего кафе был помещен горельеф «Хоккеисты» скульптора Юозаса Липаса, а Ирена Липене создала в фойе витраж «Фигуристки», сочетающий желто-красные фигуры спортсменок с холодным ультрамарином льда. Декоративность в интерьерах Дворца также создавалась за счет дизайнерского использования фонарей и осветительных приборов.

ПОСЛЕ СТРОИТЕЛЬСТВА

Как и большинство сооружений 1960-х годов, дворец спорта интенсивно использовался на протяжении четверти века и был популярен у горожан. Его зал был задуман как поливалентное сооружение, способное вмещать, в зависимости от типа проводимого мероприятия, от 3700 до 6000 зрителей[184]. Здесь горожане могли просто покататься на коньках, но все же большей частью Дворец использовался для проведения разнообразных соревнований и тренировок спортсменов, выступавших на республиканских, союзных и международных соревнованиях. Речь шла не только о фигурном катании и хоккее, но также о спортивной и художественной гимнастике, волейболе и т. д. Кроме того, зал часто использовался для проведения концертов популярной музыки и городских праздников.

Спортивное мероприятие, посвященное 40-летию Победы. 1985

Культ спорта, составлявший часть советской идеологии, в 1990-е годы почти сошел на нет: его эффективно заменил культ коммерции. Помимо строительства новых рынков и торговых сооружений, в городе интенсивно переоборудовались под торговые функции советские здания. В их числе оказался и «Юбилейный». Сначала он перестал функционировать как спортивное сооружение и стал пристанищем для множества торговых точек, а в 2000-е годы был перестроен, став павильоном Узэкспоцентра. В последние годы, однако, выяснилось, что прежняя конструкция не была разрушена