Ганс Галь - Брамс. Вагнер. Верди

На первоначальной стадии работы, когда материал, так сказать, не успел еще затвердеть, композитор может ошибочно оценить и стиль, и качество своих музыкальных идей. Однако внутренняя совесть музыканта своевременно побудит его отвергнуть все несовершенное и стилистически чужеродное. В черновых тетрадях Бетховена обнаруживаются самые поразительные примеры подобной самокритичности. Иная занимательная иллюстрация такого же творческого подхода содержится в письме Вагнера Матильде Везендонк, написанном во время работы над третьим действием «Тристана». «Представьте себе, — пишет Вагнер, — что, когда я в эти дни работал над веселой пастушеской мелодией, звучащей в ту минуту, когда подплывает корабль Изольды, мне в голову вдруг пришел другой мелодический оборот, гораздо более радостный, можно даже сказать — героически-торжествующий, и при этом вполне в народном духе. Я собрался перечеркнуть все написанное, но тут заметил, что мелодия эта вовсе не подходит для пастуха Тристана, а подходит для самого настоящего живого Зигфрида. Я немедленно заглянул в книгу, чтобы посмотреть, каковы заключительные слова Зигфрида, обращенные к Брунгильде, и убедился в том, что моя мелодия точно соответствует словам:

Sie ist mir ewig,ist mir immerErb und Eigen,Ein und All[174]

Они прозвучат невообразимо смело, торжествующе. Вот так я нежданно-негаданно очутился в «Зигфриде». Как после этого не поверить, что я доживу, выдержу до его окончания?» Иной пример — пример неполноценной музыкальной идеи — Вагнер приводит в другом письме Матильде Везендонк, написанном, когда Вагнер только что приступил к сочинению «Мейстерзингеров». Вагнер предусмотрел следующую мелодию для Вальтера:

Что за филистерская мелодия, что за филистерские слова! Но Вагнер отбросил и мелодию и слова — вместо них появилась замечательная песня Вальтера, благословенный дар фантазии. Во всех подобных решениях сказывается чуткая совесть зрелого художника и не терпящий компромиссов категорический императив творчества. Сочинение «Зигфрида» Вагнер прервал на втором действии сугубо по внешней причине. Но была и внутренняя: Вагнер в работе над «Кольцом» явно подошел к мертвой точке. Сочиняя «Мейстерзингеров», Вагнер в первом действии, кажется, тоже подошел к такой мертвой точке. Вполне вероятно, что мучительное беспокойство, которым был охвачен Вагнер в Вене и затем в Мюнхене, связано именно с этим, хотя в таких случаях нельзя точно знать, где причина, где следствие. Вагнер писал Матильде из Пенцинга 28 июня 1863 года: «Я еще не настоящий мастер, должно быть, я в музыке ничем не лучше ученика; что будет дальше, Бог весть!.. Сознайтесь, такому горе-мейстерзингеру нелегко писать Вам. Например, если бы я изрек, что мастер должен пребывать в состоянии покоя, то тотчас был бы вынужден сознаться, что сам не ведаю покоя, да, наверное, никогда и не узнаю, что это такое…»

Во всяком случае, тонкий слушатель почувствует в первом действии «Мейстерзингеров», что сцена собрания мастеров получилась суховатой по музыке, в противоположность предшествующей — очень живой и подвижной сцене с учениками. Как только Погнер обращается к собравшимся мастерам, музыка вновь приобретает пластичность и выразительность, а когда на сцену выходит Вальтер, становится очевидно, что мертвая точка преодолена. Может быть, кризис в сочинении «Мейстерзингеров» был спровоцирован сухостью сценической ситуации — она не будоражила фантазию художника. Это, кстати, один из «гвоздевых» моментов в создании музыкальной драмы вагнеровского типа, но об этом речь еще впереди. В целом же рождение «Мейстерзингеров» происходило под счастливой звездой, поскольку Вагнер начал со вступления — с вулканического извержения, сразу же и предельно непосредственно сформировавшего всю идею произведения. Вступление возникло даже раньше текста, оно целиком и полностью определило стиль произведения, а к тому же содержало необычайно богатый тематический материал. Единственный раз в жизни Вагнер начал с того, что обычно пишут в завершение. Увертюра — резюме, своего рода квинтэссенция произведения, а здесь она — начало всего, и каждый такт вступления, как тематический импульс, перешел затем в живой организм «Мейстерзингеров».

Мы не предполагаем сейчас детально анализировать произведения Вагнера. Но надо обсудить принципиальные вещи, а для этого из необозримого материала необходимо выбрать хотя бы некоторые характерные моменты. «Тангейзер» и «Лоэнгрин», созданные в Дрездене, — плоды совершенно непосредственного, спонтанного творчества, на которое не оказывала влияния никакая теория. Красота этих произведений заключена в непосредственности, с которой выражается в них символическое содержание сказочного действия, причем слушатель не обязан даже сознавать этой символики. Трагизм «Лоэнгрина» предопределен несовместимостью земного и божественного миров: суть небесного — тайна. Если тайна открыта, неземные силы пропадают. Тот же символ — в «Ундине» Фуке[175], в сказке, которая разработана и романтической оперой: Гофман[176], Лортцинг, Крейцер[177]. В «Тангейзере» уже в увертюре с двумя ее главными идеями — хором пилигримов и музыкой Венеры — символически, с предельной пластичностью, выражено лежащее в основе аскетического умонастроения средних веков противоречие между земной и неземной любовью, противоположность греха и покаяния. И здесь, как в «Летучем голландце», непосредственно постигаемая подлинность музыки заставляет позабыть о романтическом фасаде, об исторических костюмах. Создатель такой музыки познал до глубины души, что значит раскаяние грешника. А уж в том, что он сам побывал в гроте Венеры, нет ни малейшего сомнения. Оргиастическая музыка, какую услышал Вагнер в гроте богини, составляет самую увлекательную часть партитуры «Тангейзера». Кто, кроме Вагнера, мог создать столь напряженные и яркие звучания? При этом именно в «Тангейзере» многое со временем поблекло: это произведение в большей степени, чем «Голландец», означало, что переход к новому музыкальному языку не завершен. Вагнер сам чувствовал, что сцена Венеры в первом действии недостаточно качественна, но и парижская редакция этого эпизода не спасла положения. Хуже то, что в сцене состязания певцов встречаются слабые места — она длиннее! Занятно, что всякий раз, когда действие подходит здесь к кульминационному моменту, Вагнер застревает на маловыразительном речитативе: несколько ариозо в этой сцене — словно кусочки мяса в жидком бульоне. Очевидно, трезвая дидактичность парализовала фантазию композитора — ведь надо было в приказном порядке рассуждать о «сущности любви». Но для развития вагнеровских музыкально-драматических принципов эта сцена весьма значительна — стиль определяется требованием ясной дикции. Заметим, что Вагнер странным образом чувствовал слабость к этому эпизоду. Неудача не послужила ему уроком, он и впоследствии всегда испытывал неодолимое влечение к многословию. Он не представлял себе, как бы он иначе мотивировал драматические события. Всякий раз, когда в музыке Вагнера напряжение спадает и наше внимание к происходящему ослабевает, причина в одном — в убийственной пространности разъяснений (с рассказами, описаниями, толкованиями); они подрезают крылья вдохновения музыканта.

В «Лоэнгрине» окончательно вызрел новый стиль Вагнера — совершенно цельный и не знающий рецидивов. Это можно сказать и о характерной вокальной декламации Вагнера, и о его оркестровом письме, которое только теперь, когда композитор обогатился опытом творчества, достигло великолепной пластичности рисунка и цвета — в этом отношении никто из композиторов даже не приблизился к нему. Наконец, здесь, в «Лоэнгрине», Вагнер завершил то, что подготавливалось «Эвриантой» Вебера, «Гугенотами» Мейербера и его собственными операми, — он устранил форму «номеров», то есть тех речитативов, арий, дуэтов, финалов, из которых по традиции состояло каждое действие оперы и которые в это время все больше старались связывать между собой переходами, избегая резких заключений, как бы призывающих публику аплодировать певцам. Теперь действие, как в драме, состоит из сцен, непосредственно переходящих друг в друга.

Правда, это нововведение остается на поверхности. Ведь и «Лоэнгрина» можно было бы разделить на «номера», как «Тангейзера»: музыка непринужденно складывается в отдельные замкнутые эпизоды, что и соответствует ее природе. Склонность к подобной кристаллизации эпизодов можно наблюдать и во всех последующих произведениях Вагнера. Однако свобода от привычных условностей, связанных с замкнутостью номеров, была существенной составной частью нового оперного стиля. Вагнер видел в этом непременную предпосылку такого конструирования музыки, для которого драматическое действие — главная и основная цель: драма не идет больше на уступки музыке, ее конструктивным требованиям. И драматическая конструкция «Лоэнгрина» — это уже шедевр. Нужно обратиться к величайшим драматургам мира: к Шиллеру, к Шекспиру, — чтобы найти драматическую конструкцию, подобную первому действию этой оперы, с его невероятной напряженностью, с тремя волнами нарастания, приводящими к победе Лоэнгрина в поединке и к торжествующему финалу. Для «Лоэнгрина» же 35-летний Вагнер создал и два оркестровых эпизода: вступление к опере и вступление к третьему действию, которые так и остались в его творчестве непревзойденными и по совершенству формы, и по своеобразию музыкальных идей, великолепию оркестрового колорита. При этом они противоположны по своему настроению — тающая идеальность, восторженная праздничность… Как разнообразна и широка фантазия Вагнера!