Ганс Галь - Брамс. Вагнер. Верди

Так было в Цюрихе, когда Вагнер жил скромно, а дела его благодаря жене были приведены в порядок. Но со времени парижской постановки «Тангейзера» расходы Вагнера стали головокружительно расти, и Вагнер начал тратить деньги с нездоровой поспешностью. Это и привело к кризисной ситуации в Вене, когда Вагнеру пришлось скрываться и когда его выручил из беды баварский король Людвиг. С этого времени кривая расходов круто взмывает в небеса. Когда, вернувшись из России, Вагнер на вырученные от этой поездки деньги начал обставлять свой уютный дом в Пенцинге, он вступил в деловой контакт с венской модисткой Бертой Гольдваг — она приобрела известность тем, что нарушила тайну и опубликовала в газетах письма Вагнера к ней. В Вене Вагнер остался ей должен 1500 гульденов, которые впоследствии выплачивал малыми частями. Потом он велел ей лично приехать в Мюнхен и привезти с собой на 10 000 гульденов всякого товара: парчи, атласа, бархата, шелка, кружев — все это было необходимо для нового дома. Что-то похожее происходило потом и в Трибшене. Петер Корнелиус, заботливый друг, только качал головой: «Он вложил в дом уйму денег, строил и устраивал, и, когда видишь вольер, в котором разгуливают фазаны и прочие редкостные птицы, невольно думаешь про себя: милостивый Боже, во что же обошлось ему все это! При этом еще надо обрабатывать несколько моргенов земли — парк и огород, — человек восемь прислуги, затем еще одноколка с лошадью… Но довольно об этом! Мне известно только одно: в один прекрасный день я буду сидеть с Вагнером за бутылкой вина или пива с очень простой закуской — уже не будет ни короля, ни Козимы. Тут он примется рассказывать мне о том и о сем, по временам выходя из себя…»

Эрнест Ньюмен подсчитал, что за четыре года (1864–1867) Вагнер истратил 130 000 гульденов — четверть миллиона марок — из личной шкатулки короля. Не удивительно, что люди всякое болтали об этом! Убранство виллы «Ванфрид» стоило целого состояния, Вагнер писал из Байрейта издателю Шотту: «Вы оказали бы мне чрезвычайную услугу, если бы выплатили вперед оговоренную сумму в 10 000 франков за право издания «Гибели богов»… Названную сумму я предназначил для окончания и внутренней отделки своего дома, и сейчас наступил такой момент, когда отсутствие этой суммы задерживает меня…» Шотт заплатил. Спустя несколько месяцев Вагнер возвращается к той же теме: «Мне нужно 10 000 гульденов, чтобы кончить работы в доме и в саду». За эти деньги Вагнер обещает издателю шесть произведений для оркестра, которые напишет в ближайшие годы, и заканчивает письмо следующими словами: «Если мое предложение, мое желание, моя просьба и несколько необычны, то ведь обращаю-то я их не к кому-нибудь, а к Францу Шотту, и, в конце концов, обращается-то с просьбой не кто-нибудь, а Рихард Вагнер». И Шотт опять заплатил. Обещанных произведений для оркестра Вагнер так и не написал, но он отблагодарил издателя тем, что за право издания «Парсифаля» — отнюдь не за право постановки, которое он оставил за собой! — потребовал с издателя 100 000 марок, на что издатель согласился, вычтя авансы из этой суммы.

Об одном очень колоритном эпизоде вполне в вагнеровском стиле мы знаем из воспоминаний Венделина Вейссхеймера, который постоянно общался с Вагнером в сезон 1861–1862 годов, когда Вагнер давал концерты в Вене. «Вагнер уже два месяца проживал в отеле, все ждал гонорара, который должны были выплатить ему сразу же после премьеры «Тристана», а премьеры все не было и не было… Тут хозяин отеля забеспокоился и начал забрасывать Вагнера счетами… Однажды вечером я был в гостях у него с Таузигом, и Вагнер беспрестанно хныкал и плакался на свою судьбу. Мы с участием выслушивали его, сидя в прескверном настроении на софе, а он нервно бегал взад-вперед по комнате. Внезапно он остановился и сказал: «Ага, теперь я знаю, чего мне не хватает и что мне нужно», подбежал к двери и дернул звонок. Медленно и как бы нехотя подошел официант — эта порода людей всегда знает, откуда дует ветер, — и был удивлен не меньше нашего, когда Вагнер скомандовал ему: «Две бутылки шампанского со льдом, и немедленно!» «Боже правый! — воскликнули мы, как-только за официантом закрылись двери. — В этакой-то ситуации!» Но Вагнер прочитал нам целую лекцию о незаменимости шампанского именно в отчаянных ситуациях — только оно-то и помогает пережить любые невзгоды… Когда имеешь дело с Вагнером, неожиданности сыплются на тебя словно из рога изобилия. Когда на следующее утро я вошел в его комнату, он показал мне 1000 гульденов, которые послала ему императрица Елизавета — должно быть, по наущению доктора Штандхартнера, друга Вагнера и лейб-медика императрицы».

Раз уж речь зашла о шампанском, упомянем, что, когда в Пенцинге распродавали движимое имущество Вагнера, в подвале вагнеровского дома было обнаружено сто бутылок этого прекрасного напитка. Не сообщается, были ли они оплачены.

Последнее письмо Вагнера было написано за два дня до его кончины и адресовано Анджело Нейману, предприимчивому импресарио, который гастролировал по Европе с циклом «Кольцо нибелунга», что приносило Вагнеру хорошие проценты. Письмо заканчивается просьбой прислать ему денег.

Композитор-поэт

За поколение до Вагнера обладание поэтической культурой было еще редкостью среди музыкантов. Вероятно, Вебер стал первым крупным композитором, писавшим по вопросам музыки, за ним последовали Шуман, Берлиоз, Лист… У Вагнера все обстояло совсем иначе: как рассказывает он сам, литературные занятия предшествовали у него музыкальным. Во всяком случае, литературное творчество продолжало занимать равноправное с музыкой место на протяжении всей жизни Вагнера, и современники очень скоро привыкли называть Вагнера композитором-поэтом, причем против этого никто не возражал. «Вагнерианцы» же готовы были сравнивать Вагнера-поэта с Гёте, Вагнера-композитора — с Бетховеном. Одаренность Вагнера-драматурга необычайна, это великий природный дар; в области оперы это в известном смысле уникальный случай. Нужно принять во внимание, что даже самые великие оперные композиторы: Глюк, Моцарт, Вебер, Россини, Верди — совершали неизбежные ошибки в выборе сюжетов и в драматической обработке. С Вагнером ничего подобного никогда не случалось; у него был дар переводить в живую, наглядную драматическую форму любой сюжет, за который он принимался. И это, кажется, даже не представляло для него ни малейшей трудности: во время прогулки пешком он возьмет да и набросает драматический эскиз, а когда наступает пора разрабатывать его в поэтической форме, то и это он делает столь же легко и умело. Способность редкая и необыкновенная! Благодаря ей все его произведения, начиная с «Риенци» и кончая «Парсифалем», настолько твердо стоят на своих ногах, что никто и никогда не высказывал ни малейших сомнений относительно того, сценичны ли они; благодаря ей все его произведения, быть может за исключением «Риенци», с его еще не всегда качественной музыкой, закрепились в репертуаре театров и за все прошедшее время не утратили своей жизненности. Необыкновенное достижение! Благодаря ему Вагнер занимает совершенно особое место среди всех оперных композиторов.

Вагнер-драматург доказывает свою зрелость уже в ранних вещах, в юношеских операх «Феи» и «Запрет любви». Становление его как композитора протекало более постепенно. В ранних операх иногда слышишь музыкальную фразу, которую во всяком случае можно приписать Вагнеру. Это же приходится отметить и в других известных нам юношеских произведениях — в сонате для фортепьяно, в симфонии, которую Вагнер вновь исполнил в Венеции на Рождество (последнее, какое суждено ему было пережить), в четырех увертюрах, написанных в Лейпциге, Магдебурге, Кёнигсберге: «Король Энцио», «Христофор Колумб», «Полония», «Правь, Британия!». Все это — ученические работы солидного среднего музыканта, получившего приличную подготовку. У нас немало материала для сравнений: если отвлечься от примеров поразительно ранней зрелости — Моцарт, Мендельсон, — едва ли какой-либо по-настоящему одаренный музыкант не заявил о себе к двадцати годам подлинно своеобразными фантазией или выражением: Бетховен, Шуберт, Вебер, Шуман, Шопен, Брамс… А молодой Вагнер несамостоятелен, его стили» не устоялся и следует самым разным весьма сомнительным образцам. Иногда встречаются нерешительные, совсем робкие реминисценции Бетховена или Вебера. Юность Вагнера — эпоха падения вкуса, и у него это проявляется в том, что ему недостает настоящего чувства стиля.

Изучение причин упадка музыки, прежде всего оперной, еще при жизни Бетховена и Шуберта завело бы нас слишком далеко. Укажем на них в самой общей форме: события французской революции и наполеоновских войн глубоко перепахали весь культурный слой Европы. Вообще искусство — это чуткий барометр состояния умов. Наивная публика с неразвитым, первозданным вкусом заполняла теперь театр. В романах Стендаля и Бальзака — вот где дана наилучшая социологическая картина той эпохи. После блестящего, гениального Россини, который в роли оперного композитора как никто другой символизирует эту эпоху и который, находясь на вершине славы, переносит свою деятельность в Париж, наступает пора Беллини и Доницетти. Отныне итальянская опера всецело подчинена задачам демонстрации виртуозного пения, между тем как последняя опера Россини — «Вильгельм Телль» — знаменует собой новую моду, моду на большую историческую панораму в романтическом стиле. Спонтини подготовил такой жанр, а с Мейербера, Герольда, Галеви начинается его расцвет. Вот что шло на немецкой оперной сцене, когда Вагнер приступил к деятельности оперного капельмейстера. В сравнении с импортной продукцией Франции и Италии, внешне весьма блестящей, операм немецких композиторов — Вебера, Шпора, Маршнера, Лортцинга[171] было куда труднее утвердиться на сценах театров.