Следы помады. Тайная история XX века - Грейл Маркус

фильмы с Элвисом 1960-х — «Тюремный рок» и другие фильмы 1950-х были синхронизированными), «и открыла тотальный антисинхронизм или дискрепантный монтаж, который разрушает единство двух “столпов” фильма, изображения и звука, и противопоставляет их друг другу»1.

У cinéma discrépant будет своё место в этой истории — но сначала необходимо ответить на вопрос, который нечасто задают за пределами Франции: кто такой был Исидор Изу?

Исидор Изу

Исидор Изу родился в Румынии в 1925 году. Выходец из мелкобуржуазной еврейской семьи, он вырос необыкновенно одарённым человеком. Он читал почти всё, что возможно, о чём никогда не перестанет сообщать своему читателю (цитируя не только авторов, которых он осилил, но и ведя счёт количеству прочитанных им страниц каждого из них), а в семнадцатилетнем возрасте, 19 марта 1942 года, он открыл для себя теорию культуры и смысл жизни.

Изу начал с первопричины: двигателем социальной эволюции являлся не инстинкт самосохранения, а воля к творчеству Творчество было высшей формой человеческой деятельности, а искусство являлось квинтэссенцией этого; актом творчества художник перемещался из слизи бессознательного существования в вечность осмысленно творимой истории. Посредством этого акта он становится богом — ведь только через осмысленное сотворение мира Бог, первый художник, установил своё собственное бытие.

В этой цикличной согласованности предпосылок уже существовала своя система, набор правил: первое заключалось в том, что даже сам Бог не свободен от законов творения. Творчество никогда не было просто делом чисто субъективного воздействия на слизь, творчество означало осознание и полезное использование «механики изобретения». Все эстетические формы и общественные формации, от лица которых они говорили, — политические структуры, преходящие моды, манеры кажущегося естественным поведения, — переходят из стадии «полноты» (расширения)[99] в стадию распада. Такой была история человеческого существования и это никак не остановить; смысл заключался в том, чтобы этим овладеть.

В период расширения всякая новая форма (импрессионизм в живописи, индустриальный капитализм, буржуазная благовоспитанность, мини-юбки) выступает в качестве метафоры самой жизни: новая форма стремится включить в себя мир, изменить его. Внутри призмы этой метафоры жизнь кажется целостной и полной смысла, затем новая форма достигает своей границы, начинает разлагаться, и жизнь угасает. Можно увидеть, что Бог стал первой жертвой закона механики изобретения. Взять хотя бы Библию: из слизи, рай, затем гниение, разложение, слизь, смутная память о Золотом веке.

В неизбежный период разложения эти формы, изобретённые, чтобы изменить мир, обращаются сами на себя и взрываются. Форма, когда-то всемирно-историческая, становится своим собственным субъектом. История останавливается; действие сменяется бесконечной чередой повторений. Пока форма распадается, символически, то же самое происходит с миром — он становится бесплодным, недоступным, ничтожным, нереальным. Любая эстетическая форма может проиллюстрировать такую необходимость, но роман делает это: мы движемся от Филдинга, где ставится под вопрос повествование, творческое описание мира, к Джойсу, у которого под вопрос поставлена сама коммуникация. В результате появился постджойсовский роман, который не ставит вопросов и ничего не сообщает: это всего лишь набор пустых жестов, мёртвый товар, вещь, чья ценность лишь в её меновой стоимости. Мы движемся из вечности (Филдинга читают и сегодня, и, читая его, можно почувствовать, как меняется мир) в сторону слизи (верить в то, что сегодняшний роман будут читать через сто лет, значит не восхвалять роман, но осуждать мир).

Сокрушив веру в гениальность, в представление, что Бог одарил художника особыми способностями и направляет его на путь некоего трансцендентного откровения, дада раскрыл этот процесс. После дада всё искусство оказалось в компостной куче, его мистификация перешла в газообразное состояние. Всякая реальная коммуникация перестала быть возможной; все слова потеряли своё значение и свободно воспарили, не стеснённые властью своих хозяев. Но компостная куча кое для чего пригодилась: на удобрение. Наряду с предопределёнными стадиями полноты и распада существовала ещё одна возможность: так называемая “ciselant” (вырезающая)[100]. Это был активный, сознательный распад, и лишь он имел смысл для активного творчества. Подлинный художник, подлинный бог ставит себя на место рычага в структуре искусства. Он направляет его в сторону перемен, которым из страха и инерции повсеместно оказывается сопротивление — перемен, которые необходимы механике изобретения, но которые невозможны без вмешательства зарождающегося бога, невозможны, пока не появлялся зарождающийся бог и не видел, что это хорошо. То, что всякая форма содержала в себе семена своего собственного преодоления, не отменяло необходимости вмешательства; этого требовал факт, что все формы являлись изобретением человека. Всё, что было сотворено, должно было быть аннулировано, а затем переделано заново. Цивилизация, был уверен Изу, легкомысленно застряла в своих последних временах; а без него она пребудет в них навечно.

Итак, «леттризм»

Итак, «леттризм»: «авангард авангарда». Изу начал с поэзии, потому что если творчество являлось высшей формой человеческой деятельности, а искусство было высшей формой творчества, то поэзия оказывалась высшей формой искусства.

Стадия развития поэзии, как определил семнадцатилетний Изу, закончилась с Виктором Гюго. Затем Бодлер уничтожил короткий рассказ во имя поэтической формы, Верлен уничтожил поэтическую форму ради безупречной строчки, Рембо уничтожил строчку ради слова, Малларме довёл слово до совершенства и превратил его в звук, — а потом, небрежно перехитрив механику изобретения, Тристан Тцара уничтожил слово ради пустого места: «Дада, — гласил девиз Тцара, — не означает ничего». Изу поправил его: «ничего» было не конечной целью, это стадия. Конечно, это слово не означает ничего, собрание собеседников было собранием конфетти — так что Изу спасёт букву от слова. Он переиграет и перенаправит стадию преобразования слова, а также мира в ничто: он убедительно сократит слово до буквы, до чистого знака, вроде бы бессмысленного, но на деле бесконечно плодовитого.

Диаграмма из книги Исидора Изу «Введение в новую поэзию и новую музыку», 1947

Он отпустит знак на волю. Знак пронесётся через время, сквозь историю, пройдя и выйдя за пределы сознания, отвергнув все старые значения, — а затем, развернувшись вспять, начнёт притягивать новые значения. Буква будет готова формировать новый алфавит и новый язык, язык, на котором можно выразить ранее невыразимое и выразить это с ранее неслыханными интонациями. В плане механики изобретения это будет означать, что снова возможно создание рассказа, повествование новых историй. Если истории смогут быть рассказанными, они смогут стать живыми, а так как рассказ был описанием мира, то возможно будет и создание нового мира. И оттого, что Изу говорил не только об истории поэзии, но о поэзии истории — о сознании, которое, как память, состоит из времени, но ему не принадлежит, — это абсолютное преобразование могло происходить молниеносно. Оно