Слушая шум и тишину. К философии саунд-арта - Саломея Фёгелин

131

Гегелевское диалектическое время отрицается пространством, которое является его вместилищем, сосудом, который время наделяет своим пространственным содержанием. Для Гегеля характерной чертой времени и пространства является их внутренняя необходимость – становление, а не бытие, и они взаимно определяются в динамике их диалектического отождествления. Они существуют в вечном «Widersprüchlichkeit» (антагонистическом противоречии), когда «пространство… есть время, подвергшееся отрицанию», а снятое пространство является временем (Гегель Г. В. Ф. Энциклопедия философских наук: В 3 т. Т. 2. Философия природы / Пер. с нем. Б. Столпнера, И. Румера. М.: Мысль, 1975. С. 56). Напротив, понятие агонистической игривости Жан-Франсуа Лиотара выражает дружественное противоборство, посредством которого время и пространство порождают друг друга в субъективном восприятии, не настаивая на диалектическом тождестве (Лиотар Ж.‑Ф. Состояние постмодерна. С. 32–33). Отдельные элементы, время и пространство, могут противоборствовать, толкать и пихать друг друга, но это всего лишь игровые поединки, игры для проверки и расширения чувства одного и другого без желания преодолеть различие в абсолютной идеальности. Скорее, различия предстают перед восприятием как отдельные элементы, с которыми играют, чтобы усложнить восприятие любого из них, и в чье игровое соперничество я включена как слушатель.

132

Эйзенштейн С. Нежданный стык // Эйзенштейн С. Избранные произведения: В 6 т. Т. 5. М.: Искусство, 1968. С. 305.

133

Примечательно, что эйзенштейновский монистический ансамбль звука и изображения в конечном итоге применяется для создания тотального фильма. Подобная тотальность достигается посредством идеального синтеза отдельных аудио- и визуальных кадров или ячеек в контрапунктовой стратегии. И поэтому, если первый этап его монтажного принципа, включающий усилия по несинхронизации ячеек сходства монистического значения, интересен в отношении хронопространства, осмысленного как ансамбль монистического, то его второй этап, рассматривающий эти ячейки в связи с идеальностью тотального фильма, стирает дискретное качество звука и изображения и сублимирует их различие в целях фильма, понимаемого как Gesamtkunstwerk.

134

Хайдеггер М. Творческий ландшафт: Почему мы остаемся в провинции? / Пер. с нем. А. Михайлова // Хайдеггер М. Исток художественного творения. С. 368.

135

Хотя некоторые понятия Хайдеггера о местном сообществе, устойчивости и идее жизни в согласии с природой вновь обретают некоторую убедительность в современном контексте экологического кризиса глобального потепления, его склонность к немецкому романтизму и мифологии природы, а также его поддержка нацистской Германии того периода придают его хижине и сопутствующим тенденциям Heimat (родины) и фольклора глубокую тревожность. Диалектика его пространства демаркирует четкое взаимодействие внутреннего и внешнего, функции и порядка и выражает сильную тревогу по отношению к новому, другому, потоку бытия за пределами надежной подлинности, укорененности, идентичности, Heimat и родного языка. Это стремление к трансцендентной природе преследует его хижину.

136

Глава «Тишина» открыла рокот звукового жизненного мира, который привязывает слушающего субъекта к своему гулу: слыша свое бормотание, вслушиваясь в гул своей акустической среды, сквозь который он слышит себя. Изнутри этого бормочущего мира слушающий субъект заполняет любой видимый разрыв между бытием, пространством и временем, который визуальный мир мог бы предложить и использовать для их сопоставления и возможного синтеза. Он отключает их разделение или отрицание и делает их единым целым на теле своей интерпретативной фантазии. Таким образом, слушание рассеивает функциональное становление времени и пространства в бесформенном и конкретном бытии.

137

Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. С. 324–329.

138

Там же. С. 364.

139

То, что Мерло-Понти в своей посмертно опубликованной в 1964 году книге «Видимое и невидимое» называет «Невидимым», особенно в главе «Переплетение – хиазма», на самом деле не столько невидимо, сколько звучно. Именно отходя от противопоставления видимого и невидимого, дня и ночи, можно сформулировать звуковую чувствительность.

140

Разграничение Мерло-Понти между функциональным и упорядоченным полем зрения и беспорядочным и расстроенным полем звука особенно очевидно в сноске к этому тексту, где он указывает на ошибки слуха и на то, как эти ошибки корректируются через образ, поскольку «локализация звуков только слухом остается неточной до конца эксперимента» (Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. С. 321, прим.).

141

Для Мерло-Понти «напор времени – это не что иное, как переход от одного настоящего к другому», и хотя этот переход не образует линию, он все же сохраняет форму последовательности, или линейности намерения, которая достигается в (переходном) синтезе текущего восприятия, выражающего его цель (Там же. С. 537).

142

Мерло-Понти приходит к своей непрерывности времени через Abschattung Гуссерля, понятие удержания, благодаря которому я удерживаю непосредственное прошлое, которого достигаю в его недавнем «этом», когда перехожу к следующему непосредственному настоящему. В этом смысле настоящее наступает поэтапно, отрывками прошлого, которые затмевают настоящий момент аккуратной хронологией. Abschattung – это идея, от которой Мерло-Понти отходит в своей формулировке темпоральности, но сохраняет из нее важность своего времени как «сети интенциональностей» (Там же. С. 526).

143

Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. С. 525.

144

Целенаправленное слушание «непрерывного перехода» Мерло-Понти – это музыкальное слушание, то, что адаптирует услышанное к визуальным рамкам для коррекции его бесформенности (Там же. С. 528). Однако слушание означивающей практики бес-смыслицы (non-sense) – это слушание как бесконечная подвижность, которая не может полагаться на первозданную реку, задающую ей направление и функцию ее течения, но которая и есть ее течение во всей своей бесцельной множественности.

145

Там же. С. 546.

146

Трансцендентальный субъект, который, согласно Адорно, всегда уже деформирован в соответствии с рациональностью и абстракцией текущего (визуального) общества, относится к пространству и времени не через свой обусловленный опыт, но благодаря функциям и целям, которые отводят ему место в тотальности социального (Adorno T. Subject and Object. P. 141). В свою очередь, именно эта функциональная идентичность деформирует его опыт по отношению к трансцендентальным данностям.

147

Хронопространство – это время и пространство как глагол, как веществующая вещь. Оно не описывает место и само не является таковым, оно также не является ни прилагательным, ни существительным. Напротив, оно является участком производства звука, который озвучивает его движение как невидимую динамику, через которую я слышу место. В этом смысле