Прислушайся к музыке, к звукам, к себе - Мишель Фейбер

В исторической перспективе квалифицированному исполнителю не писать собственной музыки – странно и неправильно. Большинство великих музыкантов прошлого сами были композиторами. Своей славой они обязаны оригинальности. Барочные шедевры, которые мы воспринимаем как «раз и навсегда преданные бумаге», на самом деле были экспромтами, импровизациями молодых и дерзких скрипачей и клавишников. Когда такие музыканты, как Бетховен или Моцарт, давали концерты, их программа целиком состояла из новых произведений, нередко только что законченных или наигранных из головы прямо на сцене. Клара Шуман и Ференц Лист обожали импровизировать (к сожалению, вместе у них ничего сымпровизировать не получалось). Осмелюсь утверждать, что у Бетховена было гораздо больше общего с Джо Завинулом или Элис Колтрейн, нежели с Рудольфом Сёркиным или Владимиром Ашкенази. Ему было бы затруднительно понять, что за ерундой занимается мой исландец.

°°°

Если почитать биографии известных скрипачей и пианистов, можно обнаружить, что в юности многие из них мечтали стать композиторами. Почти всегда эти амбиции куда-то деваются. Энтузиазм, на котором выезжают рок-, поп- и рэп-музыканты на ранних этапах карьеры, когда они наивны, второсортны и даже откровенно плохи, пока им не удается нащупать собственный стиль и реализовать потенциал, словно недоступен исполнителям классики. Что-то убивает их мечту.

Наглядный тому пример – Альфред Брендель, известный «скрупулезным вниманием к столпам классического репертуара, в частности, к Моцарту, Бетховену и Шуберту». Будучи подростком, он написал несколько композиций, но бросил сочинять вскоре после дебютного концерта. Взамен он посвятил себя тому, чтобы «отдавать должное» корифеям прошлого, считая, что таков его священный долг. С возрастом стареющие руки заставили его отказаться от самых сложных композиций, однако Брендель выражал надежду, что, несмотря на несчетное количество исполнений своего все уменьшающегося сет-листа, звучит он еще свежо. В чем должна выражаться эта «свежесть», не вполне ясно, ведь он осуждал креативных исполнителей вроде Гленна Гульда, пытающихся «выглядеть оригинально в ущерб композитору».

В разговорах с классическими музыкантами из моего круга общения вновь и вновь возникало аналогичное отношение к креативности. Эти люди искренне любят свои инструменты. Любят композиторов, чьи произведения исполняют с такой преданностью. Очевидно, пожизненно влюблены в музыку. Но это любовь в одну сторону. Музыка требует от них многого, настаивает на безоговорочной преданности, наказывает за малейшее отклонение от стандарта и оставляет очень мало пространства для самовыражения. Они никогда не осмелятся попросить музыку дать им то, чего они сами хотят получить от нее.

В последние годы работы над этой книгой я вел переписку с Юдит ван Дрил, участницей Dudok Quartet. Изначально она написала мне сама, решив, что я захочу сочинить что-нибудь о Брамсе. Она была удручена, когда я признался, что Брамс мне безразличен, а я был смущен, однако мы сумели преодолеть этот конфуз и провели много искренних бесед о музыке и о том, почему она приносит одним людям то, чего не дает другим.

Юдит думает о возможности сочинять самой примерно то же, что высказал тот исландский пианист. Она считает себя «транслятором» и сомневается, что могла бы добавить что-то ценное к величию прошлого, да и потом, она очень занята репетициями с коллегами по квартету. В ее устах такое оправдание звучит более уместно. В ней нет надменности моего исландского попутчика; она не ругает поп-музыку; ей не присуща аура бескомпромиссного борца с эволюцией.

Как бы то ни было, она сказала так: «Главная причина, по которой я предпочитаю играть „старую“ музыку, заключается в том, что она просто-напросто трогает меня. Когда я слышу великое произведение Баха, или Брамса, или Шостаковича, мне хочется им поделиться. При этом наша задача как исполнителей – найти личную и актуальную интерпретацию, которая поможет донести эту музыку до публики. Каждый живой концерт – это новая версия произведения, новый опыт для музыкантов и для слушателей. Думаю, все обстоит примерно так же и у тех артистов, кто пишет и исполняет собственную музыку, поскольку обычно они сотни раз играют свои произведения. И публике нравится их слушать, так как каждый раз, когда ты слышишь произведение, оно обретает все больше смысла, ты открываешь в нем новые слои и элементы, а узнавание добавляет новый эмоциональный слой в наше восприятие».

Последний довод особенно хорош. Когда люди идут на концерт, им нравится слушать произведения, которые они уже слышали раньше, будь то Струнный квартет № 1 Брамса или Your Song Элтона Джона. (Может быть, это не самый удачный пример. Элтон открыто выражает неудовольствие, когда от него требуют исполнить Your Song, и безуспешно пытается вычеркнуть эту песню из своего концертного репертуара по крайней мере с 1978 года.) Есть множество рок-музыкантов, утверждающих, что им никогда не надоест исполнять свои хиты (или слушать аплодисменты поклонников, а это не совсем одно и то же). Они заявляют, что каждое выступление отличается от предыдущих (даже если это явно не так) и что смысл музыки, как для исполнителей, так и для слушателей, меняется со временем (что, безусловно, правда).

И тут я сталкиваюсь с еще одной причиной моих неладов с классикой. Идя на концерт, я, в отличие от большинства людей, вообще-то не хочу услышать уже знакомые песни. Большинство концертов, на которых я побывал (после парочки эпохальных разочарований в конце 1970‐х, когда вся остальная публика была охвачена ностальгической эйфорией, а я откровенно скучал), отличались высоким уровнем импровизации и риска.

°°°

В более ранней версии этой книги, написанной в те времена, когда моя неприязнь к классической музыке была еще свежа и причиняла боль, как недавно закончившийся неудачный роман, я обрушился на всю эту индустрию с категоричной критикой.

Я писал, что престижные классические оркестры – и Берлинский филармонический, и Саксонская государственная капелла под руководством Герберта фон Эго, все виртуозы фортепиано, склонившиеся над роялями, все пафосные виолончелисты, взирающие под потолок в ожидании божественного вдохновения, все эти сопрано, отважно берущие верхние «до», все перкуссионисты, сидящие в последнем ряду в ожидании своего звездного часа, чтобы звякнуть треугольником, – это всего лишь трибьют-исполнители. Они ничем не лучше «подставных» The Bootleg Beatles, ABBAsolutely, Think Floyd, Pink Fraud, The Counterfeit Stones и The Strolling Clones, переигрывающих произведения своих вдохновителей. И тот факт, что вы тратите огромные деньги и приходите послушать выступление академических музыкантов в большом симфоническом зале, а не выкладываете десятку и заваливаетесь в паб где-то в глубинке, не отменяет этого. Вам предлагают суррогат того опыта, который вы могли бы получить, если бы жили столетия назад, когда эта музыка была свежей.

Разумеется, эти музыканты