Педагогическое наследие - Михаил Ильич Ромм

вдруг, один, посреди туманной поляны. Его появление подготовлено всеми средствами, которые были у писателя: и массовой сценой, которая временно убрана, и разговором графа с дворовым, который вдруг прервался, звуковой симфонией приближающегося гона, фигурой доезжачего, который махнул шапкой. Появление волка подготовлено так, как в пьесе готовится встреча короля: выходят сначала герольды, потом свита, потом трубачи, потом все склоняются, выходит церемониймейстер, распахиваются двери – и появляется король. И как бы он ни был невзрачен, мы встретим его как короля. Точно так же подает волка Толстой.

Все звуковые и зрительные средства собраны так, что когда вдруг, в момент наступившей тишины, появляется волк, нельзя не заметить его лобастую умную голову, его взгляд, и нельзя не запомнить этот взгляд навсегда.

Второй раз волк опять появляется в тишине и опять внезапно. Пронеслась вся охота, все 180 собак, Данила обругал графа непотребными словами, все прокатилось в лае, визге, громе куда-то, и стоит Николай – опять один. Вновь тишина, вновь в звуке гон, и бежит волк. Но здесь Толстой идет дальше, он пишет, что волк останавливается и думает: «Назад или вперед? Э, все равно, вперед!»

Начинается безнадежная борьба за жизнь между волком и 180 собаками, которая кончается тем, что волка затравливают и связывают. Его могли бы и убить, но берут живым. Мы не знаем, что стало с ним потом, наверное, его убили. Но Толстому важно было свести в конце эпизода всех героев драмы. Все подходят, трогают волка, рядом стоит Данила, последним подходит граф Илья Андреевич. И именно здесь Толстой пишет, что волк стеклянными глазами, дико и просто смотрел на всех. А граф Илья Андреевич обращается к Даниле: «Матерый, а?» И Данила отвечает: «Матерый, ваше сиятельство», – снимая шапку и застенчиво улыбаясь детски-кроткою и приятною улыбкой.

Так эта маленькая драма разрешается в конце.

Монтажное дробление – вопрос не маленький. Этот эпизод может стать хорошим уроком монтажного и мизансценировочного видения, строения зрелища.

Автор литературного произведения или мы, авторы кинематографических построений, должны исходить не просто из эффекта, а из эффекта, создаваемого во имя определенных целей.

Пусть идеи Толстого даже ошибочны, – однако его убежденность, то, что он в своей работе руководится высокими духовными стремлениями, освещает всю сцену охоты глубоким смыслом. Именно осмысленность делает этот кусочек художественным. Выньте толстовский замысел, выньте отношение волка к человеку, выньте отношение автора к деревне, к крепостному мужику, оставьте просто протокол события – охоты, и вся сцена рассыплется, перестанет существовать как художественное явление. Если пытаться переосмысливать ее с наших, советских позиций, окажется, что сломать идейную позицию автора нельзя. Это слишком твердый сплав идеи и материала, чтобы его можно было разбить, изменить его состав. Это можно сделать, только разрушив авторский замысел. Переосмысление сцены приведет не только к разрушению толстовского замысла, но к разрушению художественной ткани и строения, потому что здесь нет ни одной случайной строчки, то есть ни одного случайного кадра.

Если же ставить сцену охоты с позиций братьев Алексеевых, то она превратится только в жестокое, кровавое и мало интересное зрелище – больше ничего.

Приступая к монтажу любой актерской сцены, в том числе и тех этюдов, которые вы сейчас начнете делать, нужно сразу же постараться определить: а что я хочу сказать этим этюдом? Где генеральная идея, вдохновляющая меня в этом маленьком кусочке, который я делаю? Чего проповедником являюсь я в данной вещи?

<…>

Д. на прошлом занятии раскадровала небольшую сцену о том, как молодой человек и девушка захотели пойти встречать Новый год, а потом решили остаться и встретить его с больной подругой. В монтажном и мизансценировочном решении ее отрывка был дефект – все части этого маленького эпизода были разработаны с совершенно одинаковой подробностью: как девушка одевается, как молодой человек приходит, снимает пальто и т. д. Не были выделены как генеральные те части этого рассказика, которые должны были наиболее ясно выразить мысль автора; как бы ни была невелика эта мысль, но все-таки она присутствует, и ее-то нужно было поставить во главу угла, от нее исходить в монтажном и мизансценировочном решении.

Толстой очень тщательно мобилизует силы, распределяя эффекты с такой точностью, что читателю остается только следовать за ним, как следует зритель за режиссером на экране. Он водит читателя за руку, последовательно накапливая материал для решающих моментов и ставя этот материал в самые выгодные условия.

Наибольшая сосредоточенность режиссера на каком-то куске, который является главным, – это одно из решающих условий строения киноэпизода. Расположение всего остального материала должно быть подчинено задачам данного куска. Разумеется, все можно разнести направо и налево – все видно, значит все хорошо. Но кроме этого нужно научиться подчинять мизансценировочно-монтажное решение идейному замыслу, тому, что вы хотите сказать. В этом – смысл анализа сцены охоты, которым мы с вами занимались.

Эта сцена очень поучительна как пример блестящего владения принципами общего построения большой сцены, чередования и соединения между собою эпизодов.

Есть еще маленький кусочек у Толстого, который часто приходит мне в голову как образец художественного видения – режиссерского, актерского и драматургического. В нем нет яркого монтажного ведения сцены, но сам он является блестящим образцом отраженного действия.

Был такой австрийский генерал – Мак. Он проиграл очень много сражений. Дело в том, что австрийцы в те времена воевали исключительно плохо и их били все, а не только Наполеон.

Но, так как перед этим Австрия в течение веков была великой империей, то она продолжала сохранять прежний гонор. В частности, генерал Мак, несмотря на неоднократные поражения, был у них весьма авторитетным полководцем. Незадолго до описываемых событий, во времена эпопеи Нельсона в Средиземном море, Мак был приглашен неаполитанским королем Фердинандом в качестве главного военного советника и руководителя наступлением неаполитанского войска на Рим, которое кончилось полным разгромом неаполитанцев. Фердинанд вынужден был перебраться на корабль к Нельсону. Дюма написал посвященный этим событиям роман «Эмма Лионэ». В этом романе генералу Маку отведено несколько глав.

Интересно провести сравнение метода Дюма и метода Толстого. Толстой посвящает Маку всего полстраницы. Но нужно сказать, что после этой полстраницы читатель видит Мака как живого, и все про него понятно, а после прочтения нескольких глав про Мака у Дюма остаются только его внешние признаки: становится известно, что это незадачливый генерал, что он хвастун, что он высокого роста, погубил короля Фердинанда и т. д., но человека во всей его сложности, как у Толстого, не получается, хотя Дюма отводит Маку в сто раз больше места, чем Толстой.

Как написан Мак в «Войне и мире»? Для его появления Толстой производит довольно большую подготовку Он показывает русскую армию, показывает тяжелое положение, в котором находятся русские войска.