Педагогическое наследие - Михаил Ильич Ромм
В театре режиссер имеет возможность вести актера к пониманию роли органично и коллективно: сначала за столом, потом в выгородках; сначала по кускам, по эпизодам, по актам, наконец – на сводных репетициях. Актер сам все время ощущает ритм спектакля, видит работу своих соседей, участвует в работе коллектива, медленно и постепенно подготовляется к генеральной репетиции, где окончательно выражает себя, насколько может.
В кинематографе этого сделать нельзя. Если бы мы попытались до конца, до последней детали отрепетировать картину, то она все равно не смогла бы потом в таком виде перейти на экран, нам пришлось бы что-то в ней ломать. В кинематографе репетиции своеобразны, как и весь ход работы с актером. Режиссер, снимая картину, вынужден многое знать и о многом думать за актера, потому что окончательный результат своей работы будет увиден актером на экране только тогда, когда он кончит работу над ролью и что-нибудь поправить будет поздно.
А как будет собрана картина, каковы будут окончательно установленные ритм и темп, музыкальный контрапункт, какова будет изобразительная трактовка, атмосфера соседствующих эпизодов – все это знает только режиссер.
Устанавливая, скажем, с актером ритм, режиссер исходит из ритма соседствующих сцен, которых актер не знает, в то время как в театре он знает, видит, слышит все сцены, присутствует при всех репетициях, входит в сцену органически, слыша, видя и ощущая весь ритм, все настроение, все действие и данной сцены и той, которую вели его партнеры перед этим. Он входит в живое непрерывное действие и сообразует свои усилия с этим живым действием.
В кинематографе этого нет, потому что действие перебрасывается из одной обстановки в другую, от одних людей к другим, и только режиссер предвидит эти сцены, владеет задуманным темпом.
Он должен вести актера подчас насильно в нужном ему темпо-ритме.
Следовательно, кое в чем режиссер, несмотря на все значение актера в звуковом кино, остался единственным истолкователем роли на определенном этапе.
Чтобы сделать ясной эту мысль, приведу два-три примера.
У нас в кинематографе по ряду причин часто приходится снимать по ночам. Такие ночные бдения иногда продолжаются неделю, а иногда и месяц. Но не все одинаково работают ночью. Я лично ночью работал плохо, так как у меня по ночам резко снижается жизненный тонус.
Во время работы над картиной «Секретная миссия» ночью выпало снимать две или три сцены, в частности заседание у Круппа.
Когда я потом просмотрел этот эпизод на экране, то, хотя мне во время съемки казалось, что он развивается точно в задуманном мною рисунке картины, я увидел, что все сцены, снятые ночью, разыграны по крайней мере на четверть медленнее, чем остальные. Настолько медленнее, что я не смог уложить заседание у Круппа в одну заранее намеченную часть. У меня за много лет работы выработалось ощущение длительности части, эпизода, кадра: я могу сказать, не глядя на секундомер, сколько метров идет сцена. А здесь эпизод получился значительно длиннее. Мне пришлось изуродовать его, насильственно смонтировать, втискивая в часть, потерять огромное количество нужных мне красок, потому что он лежал в картине тяжелым, замедленным куском. И эта замедленность, придавая действию ложную значимость, еще больше увеличивала его вес, как всякая лишняя пауза. Ошибка объясняется тем, что ночью я мыслил в ином темпе.
Но актеры были совершенно неповинны. Я сам должен был установить ритм, ибо они не знали остальной картины. Актеры очень опытные, много снимавшиеся в кино, такие, как Свободин, Комиссаров, Вечеслов и многие другие, полагали, что все идет правильно, в темпе, в то время как по сравнению со всей картиной все шло очень медленно. Таким образом, актеры не могли мне в данном случае помочь.
Что было бы в театре? На первом же прогоне не только режиссер, но сами актеры почувствовали бы, что эта сцена тяжела, и они тут же начали бы включать ее в темп. Принялись бы сообща искать в ней лишние паузы, стали бы ускорять темпо-ритм, сцена облегчилась бы и стала на свое место. В кинематографе же мы выяснили ошибку только тогда, когда просмотрели эпизод в смонтированном виде. Декорация была уже сломана, и исправлять что-либо было поздно.
Таких случаев можно привести очень много. Иногда актер на протяжении роли переходит из одного возраста в другой – скажем, Переверзев в «Адмирале Ушакове» или Марецкая в «Сельской учительнице». Если актер играет главную, основную роль, если картина во всех эпизодах опирается на него, он еще может сам проследить за собой, хотя и здесь многое должен помнить за него режиссер. Но бывают случаи, когда вместе с актером, идущим через всю картину, идут еще и другие персонажи, которые появляются в начале, в середине и в конце, но не поднимают на плечи весь строй картины. Тогда им проследить за временем очень трудно. Они должны сообразоваться с тем, как развивается время у главного персонажа, а это знает только режиссер.
Бывает и так, что актер просто не видит другого актера, а вместе с тем должен с ним взаимодействовать, потому что линии их ролей перекрещиваются, сталкиваются в соседствующих эпизодах.
Вот все эти элементы, все эти компоненты действия режиссер часто решает за актера, чего в театре нет. Значит, и в работе с актером у режиссера, даже на этапе звукового кинематографа, сохранились некоторые функции, не свойственные театральному режиссеру.
Кинорежиссер подчас вмешивается во внутреннюю жизнь актера диктаторски, он вынужден добиваться от актера того или иного действия, даже если актер его не понимает, ибо не знает всех обстоятельств картины. Если бы режиссер мог показать актеру, как у него в голове складывается картина, актер, может быть, и сам понял бы, что надо делать. Но не все объяснишь словами.
Придя в кинематограф, звук вызвал к жизни также музыку Рядом с режиссером помимо автора и актера появился третий крупный творческий работник – композитор, с которым режиссеру пришлось делать картину коллективно.
Но так как режиссеру, для того чтобы органично разворачивать актерское действие, пришлось иметь дело со сложной мизансценой, а для сложной мизансцены потребовались совершенно новые съемки и новый характер декорации, а вдобавок вскоре появился и цвет, – то все большее значение в картине стал занимать художник.
Поэтому если раньше режиссер в качестве творческой фигуры в картине был единовластен, имея рядом с собой как опору только оператора, осуществителя его замыслов, то ныне уже целая группа людей – автор, актер, композитор, художник заявили о своих правах. Без них стало невозможным сделать органическое, сильное зрелище.
Казалось бы, все это стало очень похоже на
