Очевидность фильма: Аббас Киаростами - Жан-Люк Нанси

самом деле операция эта предваряла и, возможно, зачинала куда более глубокий переворот: само «искусство» начало мутировать; отныне стало просто невозможно перечислить все новоявленные добавочные искусства – видео, перформанс, боди-арт, инсталляцию и т. п. – и не потому, что эти новые разновидности слишком многочисленны, но потому, что перечисление не имеет смысла, поскольку само искусство как таковое становится по существу множественным и даже многочисленным; иными словами, «искусство» теряет свое мнимое единство (каковым оно, несомненно, никогда и не обладало), но в то же время с невиданной прежде остротой вновь поднимает вопрос о своей, так сказать, по сути множественной сути; с другой стороны, эта множественность не только характеризует разнообразие различающихся друг от друга искусств, но и является внутренним свойством некоторых из них – потенциально, может быть, и всех: вот и оказывается, что кино строится как раз из внутренне ему присущей множественности, а то и нескольких: картинок, образа как такового, музыки и слова, наконец движения; Киаростами охотно подчеркивает эти множественности – своей трактовкой музыки (всегда непродолжительной в его фильмах), своим интересом к фотографии (сцены фотографирования, фотографии на стене), раздвоением режиссера на два персонажа; но прежде всего, вся его поза и манера – и особенно то, как он представляет режиссера (или режиссеров), – отмечает решительный разрыв с классической позой «художника» перед лицом «творения»: на смену этой полярности, которая также принадлежит к старой «системе изящных искусств», приходит одновременный старт режиссера-постановщика и постановки; первый не прекращает, в каком-то смысле, движения – находящегося внутри фильма и выходящего за его рамки, чтобы снова в него вернуться; сквозь это непрестанное движение, переходящее даже в ажитацию, представленную как неотъемлемая данность кино (в фильмах «Сквозь оливы» и «Ветер унесёт нас»), в род лихорадочности и нетерпения, пронизывающие практически все его фильмы и образующие уникальный контрапункт с медлительностью, почти что неподвижностью, большого количества планов (зигзаг, выписываемый каким-нибудь человеком или машиной на фоне неменяющегося пейзажа, единой траекторией прорезает пять фильмов, начиная с картины «Где дом друга?», и делается чем-то вроде эмблематического итога кино), – сквозь это непрестанное движение упорно заявляет о себе замысел подчинить «эстетику» чему-то другому, что для начала, по крайней мере на пробу, мы назовем «дидактикой» и «эвристикой»: очевидно и ощутимо, что этот режиссер прежде всего старается научить нас чему-то; очевидно, как он все время множит короткие сцены уроков – преподаваемых чаще всего взрослым человеком более юному, хотя и сам взрослый тоже старается отыскать нечто, – как он множит сцены с вопросами – порой чуть ли не допросами, – когда один из персонажей спрашивает у другого, что тот делает, откуда пришел и т. д.

Кадр из фильма «Ветер унесёт нас»

Конечно, далеко не маловажно, что Киаростами сам долгое время проработал в образовательном учреждении и что он неоднократно дает увидеть реальность своей страны как реальность одного из тех государств, где образование, даже начальное, остается настоятельным условием, необходимым для полноценного вступления в социум современного мира. Но его кино абсолютно не совпадает с дидактическим кино, каким мы его находим в ряде концепций «документалистики», и это несмотря на то, что в некоторых своих аспектах фильмы Киаростами нарочито напоминают документальное кино или репортаж. Позиция и ставка «искусства» у него смещаются: созерцание творения искусства заменяется движением интереса, запущенного в игру, и образования, в точном смысле слова educatio, означающего «выведение из», – если можно так выразиться, «образования взгляда» смотреть на мир, смотреть на этот мир, в котором живет кино; взгляд словно берется за руку и увлекается в путешествие, которое, однако, ничего общего не имеет с инициацией, не ведет к какой-либо тайне, но прежде всего сводится к тому, чтобы расшевелить взгляд, взволновать его, даже встряхнуть, заставить «бросаться» дальше, ближе, точнее; как следствие, мы оказываемся далеко в стороне от того, что могло оформить идею какого-то сверхштатного искусства, оказываемся на самом деле перед масштабной встряской всего искусства, перед кинематикой, возвращающей на кон все наше отношение к миру: потому что мир этот вот-вот повернется на своих шарнирах и потому что «кино», далеко не сводящееся к простой регистрации форм движения, уже более века является одним из вдохновителей и возбудителей этого сдвига: именно об этом говорит замена словом кино слова кинематограф – не просто сокращение, а нечто куда более значимое.

Кино становится чем-то гораздо большим, чем репрезентация, становится движением реальности. Потребуется еще немало времени, чтобы иллюзия реальности, с которой сразу же связали двусмысленный престиж и обаяние кино – как будто оно попросту довело до крайности старинный миметический инстинкт Запада, – исчезла, по крайней мере в перспективе, из нашего осознания кино – или из его самосознания – и чтобы место ее заняла мобилизация взгляда.

Несомненно, иллюзионистская тема, вместе со всеми парадоксами репрезентации, все еще присутствует – однако она больше не наделена той функцией, или функциями, какие ей отводились в «фильмах о фильме» (например, в «Американской ночи» Франсуа Трюффо). В противоположность тому, что поначалу, кажется, усмотрели некоторые комментаторы в творчестве Киаростами, эта тема никогда не входит в его замысел. Его не интересует фильм о фильме или фильм в фильме, он не затягивается в водоворот этой рекуррентности [mise en abyme]. Тема обмана у него не ведет ни к чему другому, как к правде, а тема видимостей вводится только затем, чтобы подчеркнуть то, как вместе и сразу мобилизуются взгляд и реальность. Так обстоит дело со всей фабулой «Крупного плана», как и другого фильма – «Сквозь оливы», где раскрывается ряд уловок и обманов, потребовавшихся для постановки фильма «И жизнь продолжается», но таким образом, что это разоблачение оказывается введением в новую историю, столь же действенную, как и первая, ни больше ни меньше: просто еще одна грань реальности, коих у реальности всегда в избытке.

Перекатывание вещи

Словно репризой одной основной кинематической темы (основной в смысле «основной ноты»), последний поставленный режиссером фильм («Ветер унесёт нас») снова проигрывает сцену, показанную в «Крупном плане»: тут фигурирует аэрозольный баллончик, там – яблоко, обе вещи катятся по земле, довольно долго, и камера следит за их скачкообразным, бесцельным движением в течение фильма – движением, которое, кажется, может и выпасть за рамки собственно фильма (его сценария, его замысла), – но при этом концентрируя на нем качество кинематики или кинетики в чистом виде: толику движения как такового, даже не с целью «изобразить» кино, а чтобы скатать или раскатать внутри него некий нескончаемый завод [entraînement]. Все крутится, но во вращении приходит ни к чему