Педагогическое наследие - Михаил Ильич Ромм
Но режиссер звукового кинематографа не сразу примирился с новыми функциями, которые ему предназначала история. Не все режиссеры и не сразу уступили позиции немого кинематографа.
Так, например, уже во время звукового кинематографа, снимая картину «Бежин луг», С. Эйзенштейн работал, считая функции режиссера в основном прежними, с той только разницей, что картина была заранее точно расписана на кадры, потому что диалог на монтажном столе заново не составишь.
Долго стоя около аппарата с оператором Э. Тиссэ, С. Эйзенштейн устанавливал артиста Б. Захаву в «Бежином луге» в нужное ему по предварительным расчетам положение.
Захава должен был составлять часть задуманной Эйзенштейном заранее композиции. Тело его должно было иметь наклонное положение независимо от того, что ему нужно было говорить, и Эйзенштейн тщательно придавал ему это наклонное положение. И наконец, когда актер был расположен в нужном виде и повернулся так, как нужно было для кадра, основная работа для Эйзенштейна оказалась законченной. Репетиция текста заняла несколько минут.
Это и есть остатки прежнего эйзенштейновского представления о кинематографическом искусстве, перенесенные уже в эпоху звукового кино.
Но зато почти в каждом кадре у Эйзенштейна был скрыт второй, дополнительный, символический смысл, а из столкновения кадров должна была родиться особая режиссерская идея.
Нужно сказать, что в картине «Иван Грозный», особенно во второй серии, Эйзенштейн доказал, что, обладая высочайшим мастерством композиции и монтажа, обладая к тому же исключительным чувством ритма, Режиссер, подобный ему, может строить звуковые зрелища, целиком опираясь на систему монтажного кинематографа. Но этот опыт остается, по существу, единственным.
Пудовкин, замечательный мастер монтажа, вместе 6 тем очень высоко ценивший актера, принес в звуковое кино свою привычку к монтажу кусками. В картине «Победа» был снят великолепный материал мощного морского прибоя. Но Пудовкин предпочел организовать ритм движения волн монтажным путем. Он разрезал длинные планы прибоя на кусочки и из этих кусочков заново смонтировал ритмические перекаты волн. Сделано это было с высоким мастерством, но все же первоначальный материал производил, пожалуй, более сильное, более органичное впечатление. Вместе с тем нужно сказать, что в ряде эпизодов звуковых картин Пудовкина монтаж дает образцы прекрасного искусства.
Второе, более молодое поколение кинематографистов, к которому относятся С. Юткевич, Ф. Эрмлер, И. Пырьев, И. Хейфиц, А. Зархи, Ю. Райзман, и третье поколение – С. и Г. Васильевы, С. Герасимов, И. Савченко, Л. Арнштам, выступившие за заре звукового кино, приняли на себя тяжесть освоения новых форм кинематографа. Большинство этих режиссеров сразу выступило с резко выраженным внутренним протестом против прежнего кинематографа – протестом, особенно ясно видимым у Герасимова. Всему, что лежало в основе немого кинематографа, Герасимов противопоставил свое искусство абсолютной натуральности, опоры на жизнеподобного актера. Свои картины Герасимов строил на длинных планах, мало заботясь о мизансцене и изобразительной стороне и почти полностью пренебрегая монтажом.
Такое же внутреннее отталкивание от прежнего искусства первого поколения советских мастеров можно обнаружить в работе почти всех мастеров второго и особенно третьего поколений.
Режиссеры, приходящие сейчас в кинематограф, во многом работают сходно с театральными режиссерами. Являются ли они сами авторами сценария или получают сценарий от драматурга, – все равно для них сейчас непреложен закон: до начала съемок они должны получить произведение, которое на съемках подвергается лишь истолкованию, только трактуется; незыблемость его драматургической основы является правилом. Материал картины, весь его образный строй должны быть целиком определены сценарием. Сейчас это стало всеобщим убеждением.
Однако кинематографическому режиссеру часто приходится считаться с теми особенностями нашего искусства, которые были определены еще в начале его развития.
Так в кинематографе сценарий трактуется один раз, в то время как в театре пьеса ставится многократно и в каждом театре по-своему.
Казалось бы, исходя из этого, ответственность драматурга в кино во много раз возрастает. В самом деле, если вещь будет поставлена только один раз и автор сценария, следовательно, головой отвечает за эту единственную трактовку, значит, его роль в нашем искусстве должна быть намного выше, чем роль и ответственность театрального автора, ибо один театр ставит пьесу так, другой – иначе, один делает из пьесы комедию, другой – драму, и автор произведения за трактовку театра не отвечает.
Но в действительности получается как раз наоборот: ответственность автора в театре значительно выше именно потому, что путем сравнения вы всегда можете выделить «авторскую долю», то есть точно отметить, что сделал автор, а что – режиссер. Сравнивая работы, предположим, Н. Акимова и А. Попова, можно точно отметить, как трактует пьесу Акимов и как ее трактует Попов, и таким образом определить ответственность режиссера за трактовку. Поэтому театральный режиссер уважает и боится автора, боится потому, что, если он сделает свое дело хуже, чем другой режиссер, он тем самым покажет свою несостоятельность. Если я извращу идею вещи, а в Харькове ее поставят правильно, то будут судить меня, а не автора. Поэтому режиссер в театре, так сказать, «ходит под автором».
В кинематографе другое положение. Когда выходит картина, трудно бывает подчас разобраться, что сделал сценарист, а что – режиссер. Только тот, кто сам работал над картиной, знает, где виноват сценарист, а где режиссер.
Режиссер, являясь единственным истолкователем произведения, все принимает на себя – и лавры и тернии, ибо в его руках складывается итог работы всего коллектива. Авторская доля даже специалистами может быть выделена с трудом.
Именно благодаря этому функции режиссера и автора в кинематографе, несмотря на то, что все поняли необходимость крепкой драматургической основы произведения и поняли, что работать так, как работали многие режиссеры в годы немого кино, нельзя, – именно благодаря этому их функции не разграничены с такой точностью, как в театре. Режиссер в кино до сих пор, как правило, является то «полуавтором», то «четвертьавтором», и это положение если и искореняется, то главным образом на бумаге и в титрах. На деле же, пока искусство кино формируется, сильный режиссер неизбежно вмешивается в авторские дела, правда, теперь уже не столько во время самой съемки, сколько на предварительном этапе.
В съемочном решении сценария в звуковом кино главной опорой режиссера является актер, причем актер органически действующий, играющий на основе глубокого понимания исполняемой роли и задачи каждого куска.
Самостоятельно мыслящий актер вторгся в картину вместе со звуком, он стал играть все более важную роль. Режиссеру приходилось шаг за шагом, от картины к картине, отступать перед актером. Чтобы сохранить позиции картины, ему пришлось постепенно искать пути подхода к актерам, изучать формы работы с актерами, приспособиться к ним, отобрать таких, которые, имея много общего с театром, отвечали бы своеобразию кинематографической
