Полицейская эстетика. Литература, кино и тайная полиция в советскую эпоху - Кристина Вацулеску

об их былой и сохраняющейся власти над подведомственными им фондами [Chentalinski 1996: 15–16]. Один из главных архивистов, полковник Краюшкин, заявил о себе, что «с него вся реабилитация и началась… Задолго до начала перестройки Краюшкин спокойно начал заполнять карточный каталог на писателей, актеров и художников, арестованных или расстрелянных» [Chentalinski 1996: 100]. Власть архивариуса сенсационным образом подтвердилась побегом в 1992 году на Запад В. Н. Митрохина, главного архивиста службы иностранной разведки КГБ, вывезшего тысячи страниц выписок из совершенно секретной документации [Andrew, Mitrokhin 1999].

Длинный список внутренних служебных записок Секуритате, касающихся отдела учета и архива, предлагает нам взгляд изнутри на роль сотрудников архивов тайной полиции и заставляет отмести то пренебрежение, с которым к ним ранее относились[26]. Общий перечень функций и обязанностей сотрудника архива разрушает любые стереотипы, касающиеся читательской пассивности[27]. Прочтение архивистом материалов производило буквальное воздействие на текст, по сути, его формируя. Завершая работу следователей, работники архива приводили в определенный порядок, подчищали, подчеркивали (цветным карандашом), собирали воедино и сшивали содержимое досье[28]. Вдобавок архивистам полагалось читать все подведомственные им досье «в полном объеме», сверяя и исправляя по списку имена и отличительные признаки всех, кто был в них упомянут (включая информаторов), а также создавать для каждого индивидуальные карточки учета[29]. Если в результате таких вычиток «на свободе» обнаруживался подозреваемый, которого, по всей видимости, просмотрели раньше, сотрудник архива имел обязательства и чрезвычайные полномочия незамедлительно направить обличающие материалы следствию[30]. Фактически Секуритате ценила архивные материалы как первоисточник для заведения новых дел почти наравне с докладами информаторов и добытыми в ходе допросов сведениями[31]. Чтение архивариуса было деятельным, активно меняющим и создающим заново текст, а еще оно могло быть полезно тем, что рассеивало материал для новых дел в тепличных условиях, где он гарантированно прорастет. В отличие от большинства институциональных архивов, где хранятся документы, уже выведенные из обихода, полицейский архив следует регулярно просматривать и дорабатывать в качестве источника для новых досье; вот почему он является одновременно действующим и самовоспроизводящимся.

Имея таких предшественников, трудно не задуматься о собственной роли читателя архивов. Чего я добьюсь, читая эти досье как тексты, обращая внимание на их стилистику и структуру повествования? Прежде чем ответить на этот вопрос в первой главе, я боялась, что такое прочтение не доведет меня до добра. Размышляя над предостережением Вальтера Беньямина по поводу опасности эстетизации политики, я задумалась, эстетизирую ли я эти политические документы в ходе своего чтения [Беньямин 1996: 65]. И тогда мне стало ясно, что эти документы были «эстетизированы» задолго до того, как попались мне на глаза. Следуя за прочтением их моими предшественниками, я была поражена общепринятой манерой описывать полицейские досье в терминах литературы. Следователи по делу Бабеля кичились тем, что Л. П. Берия назвал их досье «истинными произведениями искусства» [Шенталинский 1995: 32]. Донос или признание на жаргоне тайной полиции обозначались как «литературное произведение» [Шенталинский 1995: 154]. Работавший по делу Е. С. Гинзбург следователь пытался склонить ее к признанию, представляя его как возможность продемонстрировать свой писательский талант [Гинзбург 2008: 64–65]. Изображая эту политическую документацию в качестве литературных произведений, сотрудники тайной полиции переводили внимание читателя с содержания на внешние достоинства. Примечательно, что работавшие с Бабелем повторяли комплимент Берии, однако и сами оказались в 1956 году под следствием как ранее участвовавшие в преступлениях тайной полиции. Поскольку написанное ими послужило изобличающим доказательством в ходе этого судебного процесса, следователям только и оставалось, что вспоминать, как те же досье выступали образцовым воплощением эстетизированного правосудия. Трудно найти более яркий пример той самой эстетизации политики, о которой Беньямин предупреждал еще в 1936 году. Хотя он заканчивал статью своим знаменитым высказыванием: «…вот что означает эстетизация политики, которую проводит фашизм. Коммунизм отвечает на это политизацией искусства», – он едва ли был готов соотнести допускающий подобное коммунизм с Советским Союзом [Беньямин 1996: 65]. Как показывает его «Московский дневник» 1926 года, Беньямин был одним из первых и самых внимательных наблюдателей за эстетизацией политики в Советском Союзе, оставившим детальные описания зарождающегося культа Ленина и картину Страны Советов середины 1920-х годов.

Десять лет спустя, ко времени появления его знаменитой формулировки об эстетизации политики, лучшим примером этого феномена, привлекшим внимание международной прессы, определенно стали показательные процессы в Москве: их театральность, проявлявшаяся даже в названии, так бросалась в глаза, что стала лейтмотивом большинства высказанных о них в ту пору мнений[32]. Беньямин был очарован данным явлением задолго до того, как оно пробилось на международную арену. Он даже присутствовал на его генеральной репетиции: в дневниковой записи от декабря 1926 года дается подробное описание разыгранного «судебного процесса», прототипа будущих показательных [Беньямин 2012: 78–79]. В 1920-е годы рабочие и крестьянские клубы устраивали постановки судов, разбирая конкретные преступления и проблемы общества, вроде краж, проституции и абортов. В эту декаду принципы и процедуры советского правосудия демонстрировались населению на сцене наряду с другими вечерними представлениями. Беньямин точно не был единственным среди сотен зрителей «судебного процесса» в крестьянском клубе, кто затем направился в пивную, где вдобавок к танцевальным номерам тоже была устроена «инсценировка». Но даже при таком выборе увеселительных мероприятий постановочный суд, как отмечает Беньямин, игрался при аншлаге, а опоздавшие были настолько заинтересованы в том, чтобы попасть внутрь, что даже шли на хитрости. Публике представление пришлось по душе, а ее представитель, комсомолец, потребовал предельно сурового наказания – смертной казни, вопреки назначенным судьей двум годам тюрьмы. Пара предложений, предвосхищающих и объясняющих знаменитую ремарку Беньямина касательно эстетизации политики, хорошо описывают зрителей этого постановочного и будущих показательных судов:

Человечество, которое некогда у Гомера было предметом увеселения для наблюдавших за ним богов, стало таковым для самого себя. Его самоотчуждение достигло той степени, которая позволяет переживать свое собственное уничтожение как эстетическое наслаждение высшего ранга [Беньямин 1996: 65].

Естественно, именно тайная полиция организовывала эти невиданные политические действа, подыскивая обвиняемых и фиксируя реакцию публики.

Тот факт, что тайная полиция режиссировала подобные масштабные театральные представления и оживляла собственные досье литературными отсылками, не станет сюрпризом для знакомых с предостережением Беньямина относительно эстетизации политики. Что действительно удивляет, так это распространенная готовность и самих жертв тайной полиции описывать подобные постановочные суды и досье на литературный лад, пусть даже считая это скорее оскорблением, а не комплиментом. Гинзбург отклонила предложение своего следователя использовать собственные литературные способности для досье, сославшись на то, что это не ее жанр: «Да вы ведь сами говорили, в каких жанрах