Педагогическое наследие - Михаил Ильич Ромм
Я решил в какой-то мере поступить так же с Белгород-Днестровской крепостью. Там сохранился только один кусочек рва, один подъем, одна башня. Но их можно было снимать в разных крупностях, разных ракурсах, разных ритмах, создавая тем самым несколько стен, несколько башен и не два, а несколько этажей, если подъем повторять. При этом, естественно, пришло в голову, что штурм должен идти в нарастающем темпе. Так лучше само по себе, да и по жизни это, в общем, правильно: сначала люди идут по воде, где двигаться быстро нельзя; потом они бегут по рву, ставят лестницы, лезут по ним, – как бы ни ускорять этот процесс по сравнению с жизнью, это тоже занимает, предположим, 20–25 секунд – для кинематографа много. Но когда солдаты уже взлетели на стены, там дробить черепа и мчаться дальше можно с огромной быстротой. Значит, очевидно, темп должен беспрерывно ускоряться: от медленного, скорей, скорей – вплоть до престиссимо в кадрах смерти Тихона, которая обрывает штурм.
Весь этот эпизод нужно было распределить на ряд кадров, каждый из которых длится 2, 3, 5, 7 секунд. Чтобы у зрителя получилось ощущение беспрерывного подъема наверх, надо было сначала оперировать кадрами, идущими в воде, у подножья стены, затем кадрами, где взоры как бы начинают подниматься на стену, затем подняться на второй этаж – ракурс вниз – и двигаться дальше вверх. Затем должен был следовать дальнейший подъем в локальных кадрах, где земля не столь заметна, и, наконец, – дан взлет на самые вершины. Если бы мы могли снимать все эти десятки кадров последовательно, то, может быть, было бы не так трудно построить общий ритм, ускоряя понемножку темп движения от кадра к кадру. Но в кинематографе последовательная съемка никогда не получается. По удобству света, чтобы не таскать камеру, пушки, дымы за сотни метров, чтобы не строить дополнительные сооружения, приходится сначала снимать все, что можно, с одной точки, затем – с другой и т. д.
Снимая в одном пункте кадры и из начала, и из конца, и из середины, режиссер должен рассчитать хотя бы примерно будущую монтажную ритмическую форму, должен подкрепить ее внутрикадровыми темповыми признаками, иначе он потом не смонтирует единое, монолитное, ритмическое зрелище.
Значит, при съемке надо помнить, что этот кадр – из начала серединной части, вот этот – из финала, где темп значительно быстрее, а этот – из самого начала, где темп медленнее всего. Задача осложняется тем, что в это время работает массовка, которая всегда бежит в одном темпе, со всех ног, потому что если попросить их бежать не так быстро, то ничего не получится, движение будет вялым, а надо, чтобы люди работали с полным напряжением сил, только тогда они будут действовать выразительно. Естественно, что вода сама затрудняет их движение, поэтому, пока люди идут по воде, режиссер кричит: «Бегите!» – так как знает, что очень быстро они все равно не побегут по земле они могли бы бежать гораздо проворнее, чем по стене, но нужно добиться как раз обратного эффекта. Какой же выход? Простейший. Чем крупнее и ближе к аппарату движутся люди, чем широкофокусней оптика, тем стремительнее темп экранного движения. Значит, стремясь создать наиболее энергичный темп движения, нужно ставить широкоугольный объектив и некоторое количество людей пропустить у самого аппарата, уже не прямо из глубины, а почти поперек кадра. Так можно достичь гораздо большего кажущегося убыстрения. Вдобавок при этом можно сгустить пушечную пальбу, взрывы, проносящиеся дымы и т. п.
Рассчитывая таким образом кадр за кадром, мы добились того, что куски, предназначенные в конец эпизода, действительно оказались больше насыщены разнообразной динамикой, а движение в них – более стремительным, потому что это было переднепланное движение. Общее ощущение нарастания темпа было создано.
Я думаю, что смонтировать подобный эпизод на столе, если форма его не была задумана заранее, если каждый кадр не был снят для будущего монтажа, если, короче говоря, монтажный рисунок и его композиционные и темповые признаки не были заложены при съемке, – невозможно.
Конечно, снимая такую сцену, как штурм Корфу, нельзя вперед предугадать все монтажные ходы. Это слишком трудно. Это шахматная задача с такими далеко идущими вариантами, что она целиком не укладывается в мозгу. Но нужно хотя бы ориентировочно знать, куда, в какой кусок будущей монтажной формы идут эти кадры, с каким темпом они связаны, с какими кадрами соседствуют
Штурм Корфу любопытен еще одним обстоятельством: если посмотреть эпизод спокойным взглядом, покажется, что монтажный темп все нарастает; фактически же сцена монтируется так: вначале на 20 метров идет примерно 10 кадров, в следующем этапе – 15 и наконец – 20, то есть в середине штурма кадры в среднем не превышают одного метра. После этого следует кульминация штурма, где кадры делаются не короче, а неожиданно длиннее: 3, 5 и даже 8 метров каждый. Небольшое количество этих длинных кусков образует стремительнейший финал. Внутрикадровый темп в них ускорен до предела за счет бурного движения переднего плана и предельного насыщения кадра динамическими элементами.
Это очень ясный, школьный пример того, как сочетается монтажный ритм с внутрикадровым. В начале штурма ритм создается только монтажными перебивками, поэтому кадры делаются все короче; в финале – внутрикадровым движением, поэтому кадры становятся длиннее; коротить насыщенные разнообразным движением кадры опасно.
При монтаже самой интимной актерской сцены, происходящей в небольшой комнате между двумя людьми, или даже в сцене одиночества, в общем, действуют те же самые монтажные законы, те же законы развития мысли, развития темпа и ритма, законы контраста и композиционной переклички кадров и т. д., которым подчиняется и построение самых масштабных массовых сцен, но в камерной сцене они проявляются в более скрытой форме.
Как правило, сочетая игровые актерские сцены, мы сейчас стараемся максимально облегчить зрителю восприятие монтажных смен, монтируем таким способом, чтобы зритель почти не ощущал переходов от кадра к кадру, редко наносим монтажные удары, рассчитываем и бережем монтажные
