Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том 4 (второй полутом). Голливуд. Конец немого кино 1919-1929

Прямая простота Жермены Дюлак плохо сочеталась со сложным мышлением Антонена Арто. Психоаналитическая мифология загромождала полное галлюцинаций преследование идеальной женщины отвергнутым пастором-импотентом, который, борясь со своим соперником, перевоплощается то в священника, то в генерала, то в тюремного сторожа… В погребе герой картины разбивает сотни стеклянных сосудов, предварительно наполнив их красным вином, а потом, надев длинный редингот, путешествует на четвереньках по улицам Парижа. Юмор, становился слишком «черным». Работа режиссера, не отвечая полностью чаяниям Арто, была проделана честно и весьма профессионально, особенно в эпизодах уличных сцен. Несмотря на некоторые недостатки, фильм по прошествии времени набрал силу и заслуживает достойного места среди классических произведений сюрреалистского кино.

Лучше удались Жермене Дюлак такие ленты, как «Диск 927», «Темы и вариации», «Синеграфические этюды одной арабески»! В этих фильмах Дюлак, совершенно по-новому развивая отдельные находки Рихтера и Руттманна, подчинила монтаж зрительных изображений музыке Шопена и Дебюсси. Она обнаружила при этом тонкую восприимчивость и музыкальную культуру, тогда как несколько натянутая страстность Арто мало соответствовала ее темпераменту.

Рене Клер после успеха «Антракта», полупровала «Воображаемого путешествия» и полного провала «Добычи ветра» отошел от авангарда, чтобы обратиться к широкой публике. Он следовал лозунгу Луи Деллюка: «Настоящие мастера экрана те, кто разговаривает с толпой»…

Клер, сам выбравший сюжет для «Добычи ветра», без особого восторга согласился экранизировать для «Альбатроса» «Соломенную шляпку», знаменитый водевиль Лабиша и Мишеля, написанный в конце царствования Луи-Филиппа. Кинематографические круги в то время с предубеждением относились к экранизации театральных пьес. Однако работа над классическим французским водевилем помогла Рене Клеру познать самого себя и впервые обратиться к широкой публике. И всё же он не принимал безоговорочно такой поворот к театру и заявлял: «Работая над «Соломенной шляпкой», я хотел сохранить верность духу произведения, что для меня более важно, чем сохранение его театральной формы. Я хотел написать сценарий фильма так, как его написали бы Лабиш и Мишель, если бы они были знакомы С кинематографом и если бы они хотели на основе этого милого сюжета сделать фильм, а не театральную постановку».

Но он также говорил: «Я снимал антракты», так как на тему водевиля он написал сценарий (шестьсот планов) фильма-погони в духе Жана Дюрана и Мака Сеннетта. Марионетки и тот задор, с которым их дергали и водили, устраивали режиссера «Антракта». Он постарался почти полностью убрать титры и нашел эквивалент диалогов в серии аксессуаров и мимических сцен, заимствованных у Лабиша и других французских водевилистов: слуховой рожок глухого дядюшки; слишком узкие ботинки отца; лоханка с водой, в которую рогоносец машинально опускает ноги, едва они просыхают. Достаточно однажды создать комическую ситуацию, как все становится понятным без каких-либо слов и острот. Клер ничуть не предал Лабиша, заставив его мелких буржуа, устремившихся в погоню за соломенной шляпкой, превратиться в марионеток с теми или иными аксессуарами и атрибутами, подобно персонажам балета.

С другой стороны, он помещает действие не в 1851 год (год создания пьесы), а в 1895-й. Отказавшись от дешевой живописности кринолинов второй империи, Клер первым во Франции нацелил удар против того, что еще не называли «belle epoque». Муссинак писал: «Он подчеркнул устаревшее и смехотворное декорациями и костюмами 1895 года, манерой игры актеров, напоминавшей довоенные фильмы. Рене Клер перенес на экран все мании, странности и крайности мелкой буржуазии конца века, создав пародию на произведение, пользовавшееся в свое время успехом, так как оно само служило карикатурой Духа и обычаев эпохи».

Как любой фильма Мельеса или Чаплина, «Соломенная шляпка» смотрелась как ироничный, элегантный балет с отточенными движениями, вышитый на канве изобретательной интриги и полный комических взрывов. Эпизод «кадриль-лансье», образцовый по ритму и монтажу, превзошел успех знаменитой погони из «Антракта». Типы статистов определялись какой-либо смешной деталью, как это уже было в фильмах «Шарло лечится»[274] и «Искатель приключений». Строгий монтаж этого эпизода в точности совпадает с ритмом некогда знаменитой мелодии. Эту мелодию невольно напеваешь даже тогда когда фильм идет без музыки, и кажется совершенно немыслимым, чтобы оркестр сопровождал этот эпизод каким-либо отрывком из «Лакме» или «Валькирий». Рене Клер мог обойтись, без слов, но не мог обойтись без музыки. Успех фильма, скорее художественный, чем коммерческий, свидетельствовал о зрелости тридцатилетнего художника, а встреча с Лабишем определила темы и стиль его творчества.

Фильм был глубоко французским по духу, более того, — парижским. Рене Клер и его продюсер Александр Каменка хотели развить достигнутый успех лентой «Двое робких» (1928). Они вновь обратились к творчеству Лабиша, объединив в сценарии две небольшие пьесы комедиографа. «Первая встреча с Лабишем настолько обрадовала Рене Клера, что он не мог устоять перед искушением глубже узнать этого автора», — писал Марсель Карне. Хотя марионетки мелких буржуа напоминали персонажей «Соломенной шляпки»: дочь на выданье, робкий воздыхатель, горячий соперник, тесть… — успех фильма был менее значительным, несмотря на ставший знаменитым эпизод выступления адвоката (Пьер Бахчев), переведенного на язык субъективных образов. Построение сценария не было достаточно строгим, и стремление спародировать детективный фильм лишь утяжеляло его.

Экономическая и техническая эволюция неожиданно привела Рене Клера к порогу звукового кино. В то время он работал над сценарием фильма «Цена красоты». Клер переделал сценарий, затем, отчаявшись, отдал его итальянскому режиссеру Дженине. Он встал на позиции противников звукового кино, опасного и вредного для искусства, которое Фейад и Чаплин научили говорить без слов.

Независимая критика и наиболее просвещенная публика поддержали Клера в его неприятии звукового кинематографа. Но общественное мнение не могло остановить технический прогресс. Клер хотел было уйти из кино, и будь его роман «Адамс» более благожелательно принят читателями, может быть, он и вернулся бы к мечте своей молодости и занялся бы литературой.

«Наполеон» А. Ганса.

В главной роли — А. Дьёдонне

«Риты 21» X. Рихтера

«Париж уснул» Р. Клера

«Антракт» Р. Клера

Катрин Хесслинг в фильме Ж. Ренуара «Маленькая продавщица спичек»

1926 год. Слева направо: Жан Ренуар, Пьер Лестренгэ, Дуглас Фэрбэнкс, Эдмунд Корвин — оператор фильма «Нана»

«Край земли» Ж. Эпштейна

«Трельяж» Ж. Эпштейна

«Микаэлы» К.-Т. Дрейера

«Шпионы» Фрица Ланга

Эмиль Яннингс и Лиа де Путти в фильме Э.-А. Дюпона «Варьете»

«Безрадостная улица» Г.-В. Пабста

«Любовь Жанны Ней» Г.-В. Пабста

«Путешествие матушки Краузе за счастьем» П. Ютци

«Такова жизнь» К. Юнгханса.

В главной роли — В. Барановская

Творчество Шёстрёма в Америке. «Кровавый знак» с Ларсом Хансоном и Лилиан Гиш

Грета Гарбо в Америке.

«Плоть и дьявол» К. Брауна.

В ролях: Г. Гарбо и Д. Гилберт

«Доки Нью-Йорка» Д. фон Штернберга.

В ролях: Бетти Компсон и Джордж Бэнкрофт

«Табу» Р. Флаэрти.

Фильм, задуманный вместе с Мурнау

«Большой парад» К.Видора

«Мать» В. Пудовкина.

В роли Павла Власова — Николай Баталов

«Потомок Чингис-хана» В. Пудовкина

«Октябрь» С. Эйзенштейна

«Конец Санкт-Петербурга» В. Пудовкина

«Старое и новое» С. Эйзенштейна

«Звенигора» А. Довженко

«Земля» А. Довженко

«Арсенал» А. Довженко

«Приведение, которое не возвращается» А. Роома

«Третья Мещанская» А. Роома

«Россия Николая II и Лев Толстой» Э. Шуб

«Певец джаза» А. Крослэнда.

В главной роли — Ол Джолсон.