Кинематограф оттепели. Пространство, материальность, движение - Лида Укадерова

собственной [поколения кинематографистов] травмы, а той, что “принадлежала” предыдущему поколению и до сих пор продолжала мучить его» [Ibid.: 237].

121

Отдавая должное сцене в музее, необходимо отметить, что именно тут на Надю второй раз накатывают воспоминания и она изнутри своего военного самолета видит, как погибает Митя, когда его самолет подбивают. Сцена в музее идет сразу после первой сцены-воспоминания, где они с Митей гуляли по развалинам. Перед началом второй сцены Шепитько тонко подчеркивает неспособность музея передать посетителям опыт прошлого. Начиная с ужасающе монотонного голоса экскурсовода, заканчивая экспозициями исторических предметов в коробках витрин и полным отсутствием интереса на лицах пришедших сюда детей, всё говорит о том, что история здесь – мертвый экспонат. Надя, однако, пересилив себя, все-таки подходит к висящим на стене военным фотографиям себя и Мити (и здесь желание зрителей увидеть молодую Надю наконец сбывается), и, когда она смотрит на них, перед ее глазами проносится мгновение Митиной гибели в воздухе. Хотя таким образом фильм и позволяет Надиному воспоминанию ожить в стенах музея, весь ход этой сцены предполагает, что ее способность обращаться к своему прошлому реализуется вопреки, а не благодаря музейной культуре.

122

В какой степени стремление к созданию коллективных героических нарративов пронизывало советские публичные дискуссии (и ярко проявилось в восстановлении Севастополя, о чем пишет в своей цитировавшейся выше работе Куоллс), можно увидеть, обратившись к отзывам на «Крылья», где некоторые авторы отказывались признавать сложности, которые возникают при преодолении военных травм. Один из них, например, отмечал: «Надо показывать советскую женщину с тяжелой судьбой, но с нашим советским, русским оптимизмом, тем более героиню войны – советскую летчицу. <…> Третируется героизм военных летчиц показом надуманных персонажей с идеологической опустошенностью нервнобольного, психически расстроенного человека». См.: РГАЛИ. Ф. 2944. Оп. 4. Д. 820. Л. 69 (Дело фильма «Крылья»). Другой утверждал: «…свою судьбу делает сам человек. <…> Но сценарист показал патологический случай» (Там же. Л. 58). Еще один сетовал: «До сих пор ощущение налета пессимизма. Герой неустроенный. (Образ героини – интересный и многогранный.) Тенденция неустроенности обедняет характер. Появляется тема деградации личности, характера» (Там же. Л. 14).

123

Об истории Чуфут-Кале см. [Brook 2018: 25].

124

В этом смысле данная сцена прямо соответствует тому, что Мэри Энн Доан описывает как процесс выворачивания тела «наизнанку» посредством закадрового голоса [Doane 1980: 41].

125

Сравнение двух фильмов обретает еще больший смысл, если мы задумаемся о том, как выглядел Севастополь сразу после войны. Количество уцелевших зданий не превышало трех процентов, а потому облик города напоминал тогдашний Берлин, где повсюду было огромное количество развалин, которые становились местом действия немецких «фильмов руин». Если «Убийцы» пытаются расчистить обломки в тот момент истории, когда они занимают почти всё окружающее пространство и избежать их невозможно, то «Крылья» пытаются вернуть некоторые из них обратно – в форме буквальных и метафорических развалин Чуфут-Кале.

126

Вопрос о роли феминизма в творчестве Муратовой – как в советском, так и в международном контексте 1960-х годов – уже затрагивался ранее. См. в первую очередь [Kaganovsky 2012]. Лиля Кагановская обсуждает нелинейную структуру картины, ее эксплицитный разрыв с киноусловностями в изображении женщин, а также формулирование в ней «желания как обращения вокруг всегда недостающего элемента» в качестве признаков советского феминистского и контркино шестидесятых [Ibid.: 490]. Сьюзан Ларсен рассматривает вопрос взгляда в фильме Муратовой, утверждая, что его структура блокирует зрительскую идентификацию с мужским взглядом [Larsen 2007].

127

Разностороннее обсуждение хрущевской политики в женском вопросе, женского опыта и организации женской жизни см. в [Ilič et al. 2004].

128

Об отношении Муратовой к Одессе, куда ее «закинуло» после ВГИКа, см. [Абдуллаева 2008: 203–208].

129

И действительно, во вступлении к книге 1966 года «Культура жилого интерьера» прямо говорилось: «Программа Коммунистической партии Советского Союза отводит искусству большую роль в деле преобразования общества и построения коммунизма, раскрывает перед ним грандиозные перспективы – одухотворить труд людей, украсить их быт, ввести красоту во все области деятельности советского человека. Почетная и ответственная роль выпадает сейчас на долю декоративно-прикладного искусства, наиболее тесно и непосредственно связанного с производственной деятельностью общества, являющегося как бы мостом между его материальным и духовным миром» [Крюкова 1966: 5].

130

Бюкли напоминает нам, насколько большое значение сфера домашнего имела в рамках культурных сдвигов, произошедших сразу после Октябрьской революции, когда домашний уют ассоциировался преимущественно с мелкобуржуазным сознанием, которое следовало искоренить во имя строительства социализма. Бо́льшая часть подобной риторики, предполагает исследователь, возродилась после смерти Сталина: воспитание вкуса начало играть центральную роль в изменении «буржуазного» поведения, в стремлении перестроить материальность быта в соответствии с ценностями социализма [Buchli 1997].

131

Стремление к эффективности, как показывает Рид, было повсеместным и имело далеко идущие последствия. Далее она пишет: «Целью было устранить беспорядочное и нерациональное движение на кухне так, чтобы каждое движение было максимально эффективным и продуктивным: заменить хаос, спонтанность и пустую трату времени современной эффективностью и осознанным порядком» [Reid 2005: 303]. Кристин Варга-Харрис обращается к еще более сложному аспекту данного вопроса и обсуждает динамику взаимоотношений между государством, женщинами и мужчинами в контексте домашнего дизайна [Varga-Harris 2008].

132

Материальное представление предметов у Муратовой можно рассматривать как создание противоречия между повествованием и описанием, занимающего центральное место в жанре натюрморта. Если повествование ассоциируется с последовательностью времени и значением, то описание – с паузой в повествовательном течении времени и накоплением деталей без какого-либо видимого смысла. См. обсуждение натюрморта в связи с повествованием в [Blanchard 1981]. Описательные представления, как правило, создают проблемы для советских эстетических практик ровно потому, что делают идеологию и значение непрозрачными. Данная точка зрения представлена, например, в разборе фильма Алена Рене и Алена Роб-Грийе «В прошлом году в Мариенбаде», в котором, по мнению советского критика, навязчивое, детальное и механическое воссоздание реальности работает против ясности значения, результатом чего становится «деидеологизация и отказ от действительности» [Вайсфельд 1963: 109].

133

Сборник работ Болотиной был опубликован в Москве в 1989 году; датировка отдельных статей в нем отсутствует, однако отмечено, что они были написаны с 1967 по 1982 год. Разрабатываемая ею концепция натюрморта не претерпевает значимых изменений от текста к тексту, позволяя нам предположить, что ее представления о жанре, которые упоминаются в данной главе, в 1960-е годы уже сформировались. См. [Болотина 1989].

134

Примеры марксистско-ленинистских интерпретаций жанра натюрморта можно найти в [Пружан, Пушкарев 1970].

135

Стоит отметить, что аналогичное описание натюрморта фигурирует и в советских обсуждениях эпохи авангарда. Так, в очерке «От мольберта к машине» (1922) Николай Тарабукин пишет: «Но их [французских импрессионистов] работа была параллельно направлена также и к тому, чтобы освободить живопись от идеологического и сюжетного содержания, от того “литературного рассказа”, который довлел обычно в полотнах старой живописи над формой» [Тарабукин 1923: 5].