Кинематограф оттепели. Пространство, материальность, движение - Лида Укадерова

Илл. 48. Реликты советской архитектуры. Кадр из фильма «Елена», 2011

Хотя к этому моменту фильма мы уже стали свидетелями полного разрушения этики в человеческих взаимоотношениях, в том числе простого и идеально выполненного убийства Владимира, конец ленты наполнен каким-то особым чувством тревоги: мы содрогаемся, когда слышим, как сын Елены обсуждает возможность разделить просторные комнаты так, чтобы у каждого члена семьи было свое место. Хотя его семья и не вызывает особой симпатии, но явно испытывает нужду. Так почему же тогда эти буквальные присвоение и перепланировка пространства кажутся нам столь ужасными? В эти заключительные минуты картины становится ощутимой мысль, присутствовавшая с самого начала: изображаемая среда – и в особенности дом супругов – обретает в рамках фильма место, которое мы хотим видеть в целости и сохранности.

В «Елене», а также в других получивших широкое признание работах Звягинцева, таких как «Возвращение» (2003) и «Левиафан» (2014), режиссер последовательно изображает пространство – будь то природа или антропогенная среда – как двойственное состояние, предстающее одновременно прямым следствием человеческих взаимоотношений и чем-то бо́льшим, трансцендентным по отношению к людям, его населяющим. Мы можем ощутить это «бо́льшее» в подвергнутых цифровой обработке образах Звягинцева с их предельной четкостью, которая хоть и едва заметно, но нарушает наше восприятие происходящего на экране. Еще мы можем различить это «бо́льшее» в неподвижности и кажущемся незыблемым постоянстве интерьеров, показываемых длинными планами, как будто приподнимающими эти интерьеры над сиюминутной конкретностью их существования. Также мы можем почувствовать «бо́льшее» звягинцевских пространств в чистоте и даже безразличии обширных пейзажей, со всех сторон обступающих рукотворные декорации в «Возвращении» и «Левиафане». В то время как с каждым последующим фильмом режиссера распад человеческого товарищества и цивилизованности ускоряется, а степень и масштаб жестокости увеличивается, эти пространства продолжают существовать, просто быть там, как прекрасная и непостижимая материя. И я полагаю, что именно возможность уничтожения этой материи, возможность посягательства на пространство со стороны человеческих акторов (предполагаемая в заключительных сценах «Елены» или непосредственно осуществляемая в «Левиафане», когда сносят дом главных героев) может вызывать у зрителей Звягинцева особую тревогу и недовольство. Но наряду с этим режиссер также намекает на неразрушимость данной материи: в одном из последних кадров «Левиафана» наше внимание привлекает непонятный, чуждый предмет (что-то вроде веревки) на потолке церкви, только что воздвигнутой местным тираном на месте разрушенного дома. Мы не можем не почувствовать в этом предмете смутный след первоначальной постройки. Хотя говорить об этом в прямом смысле и нельзя – между зданиями нет никакой определенной материальной или визуальной связи – но среди китчевого блеска церкви этот предмет становится инородным элементом, открывая пространство иному способу ви́дения.

Что же это за способы ви́дения, которые ленты Звягинцева исследуют и вдохновляют? Хотя, как и в случае с кинематографическими пространствами оттепели, его среды отмечены необычностью и непохожестью, их собственной разобщенностью и очевидным стремлением за пределы какого-либо повествовательного значения, всё же их общие функции и смысл иного рода. Чаще всего они отстранены от нашего – и героев – непосредственного опыта и недоступны через материальность, близость или прикосновение. Они находятся на расстоянии – как концептуально, так и физически – и не допускают чувственного погружения в себя (лишь камере позволено смотреть на некое пространство из эксплицитно другого пространства: изнутри другой комнаты, из-за порога и так далее). И хотя именно в этих пространствах происходят движения людей, убийства и всевозможные повседневные дела, кажется, что все эти действия не затрагивают их сколько-нибудь ощутимым образом. Хотя квартира Владимира и Елены наполнена их имуществом, она всё равно кажется оторванной от их непосредственной жизни. Получается, что знакомые, обитаемые и естественные среды пронизаны ощущением абсолютной инаковости, стремящейся лишь к тому, чтобы ее осознали и признали.

Таким образом Звягинцев доводит разобщенность и неоднородность пространства до предела. Он ищет «иную» функцию пространства не в альтернативных формах использования, присвоения или погружения, но исключительно в инаковости как таковой, в проявлении недоступности, которая тем не менее требует, чтобы мы включились в процесс осмысления, параметры которого далеко не очевидны. Его фильмы предполагают, что, каким бы ни было данное конкретное место – нетронутой природой или средой, созданной несправедливостью и насилием, – мы всегда с помощью киновзгляда камеры можем начать воспринимать его решительную и бесконечную инаковость. И я считаю, что именно в этом процессе восприятия Звягинцев видит возможность таких этических отношений, которые столь явственно отсутствуют во взаимодействиях людей из его фильмов.

В этом отношении мы можем понять пространства в фильмах Звягинцева через призму трудов философа Эммануэля Левинаса, для которого в основе образования этического субъекта лежит признание бесконечной инаковости Другого, иными словами, необходимость «уловить неуловимое, не подвергая при этом сомнению его неуловимость» [Levinas 1996: 19]. Переосмысляя момент встречи Я и Другого, Левинас переворачивает основы традиционной западной философии, в которой Другой может оставаться таковым лишь на мгновение, после чего осмысляется в рамках оперативных категорий встречающего его Я, инаковость же при этом превращается в нечто «тождественное». Вступить в этические отношения означает для Левинаса прежде всего сохранить безграничность инаковости как таковой, противостоять ее присвоению в качестве чего-то самотождественного. Согласно Левинасу, социальное проявление подобной этики можно найти в человеческом лице, которое, как он пишет, «не поддается обладанию, моей власти. В своей богоявленности, в своем выражении чувственное – еще доступное – переходит к тотальному сопротивлению перед угрозой захвата» [Левинас 2000: 202]. В фильмах Звягинцева, как я уже показала, подобное сопротивление можно обнаружить лишь в самом пространстве, которое – в качестве поверхностного выражения социального бытия – мы, таким образом, можем понимать как эхо или зеркало человеческого лица. Процесс восприятия этого открытого и незавершенного пространства при бесконечном улавливании его недоступности становится в лентах Звягинцева тем единственным семенем, из которого может прорасти политическая этика.

Открытие пространства этическому ви́дению, которое предпринимает Звягинцев, служит не только новым этапом в изучении пространственных отношений, которое велось в фильмах оттепели, но еще и ретроспективно выкристаллизовывает менее очевидные элементы поисков и методов этих картин. Пространство, по своей сути, является общественной конструкцией, в которой социальные силы, индивидуальные практики, соперничающие идеологии и культурные нормы проявляются в материальных, физически осязаемых формах. Разногласие или конфликт в рамках подобного материального проявления возникает в результате неконвенционального взаимодействия отдельного человека или группы людей с пространством; Лефевр считал это признаком социального прогресса, обладающим революционным потенциалом. В концепции советского социализма материальная организация пространства рисовалась гармоничной, целостной и завершенной, лишенной конфликтов, крайностей и разногласий; только тогда она могла служить выражением, общественным лицом, идеологической перспективы страны. Внимание, сместившееся в официальном советском дискурсе 1950-х и 1960-х годов в сторону индивидуального, вовсе не противоречило данному взгляду: гармония между индивидуальным и коллективным, о чем говорилось во введении, находилась в центре обсуждений нового, послесталинского социалистического пространства.

Однако, как уже говорилось в книге, кинематограф времен оттепели стремился активизировать большие и малые разъединения советского пространства, делая это в первую очередь с помощью индивидуальных тел: изображаемых на экране, сидящих в кинотеатре или же вызываемых к жизни самим кинооборудованием. Кино оттепели наделяло эти тела – их манеры чувствовать, говорить и двигаться – противоречившей концептуальной ясности и гармоничности советской идеологии способностью оживлять материалы, ощущения, впечатления и, соответственно, делать неоднородность советского пространства активной, видимой и осязаемой. Как следствие, это кино воспринимало пространство как общественную конструкцию, но всё чаще видело в нем непримиримые противоречия, а не гармоничные сублимации.