Педагогическое наследие - Михаил Ильич Ромм
В какой-то мере эти анархические движения в искусстве, ломавшие привычные формы, были связаны с предчувствием громадных исторических событий, которые надвигаются на человечество, – предчувствием часто неосознанным у художников. Но это вовсе не значит, что художники – сокрушители старых форм – сами по себе были хоть в какой-то степени революционерами по отношению к буржуазному обществу. Наоборот, многие из этих бунтарей начала XX века потом оказались на стороне реакции, другие же, как, например, Маяковский, на стороне революции. Некоторые из них это свое бунтарство, связанное с формальными поисками в искусстве начала XX века, принесли в новое общество как якобы новую, революционную идеологию.
В результате всего этого бунта против устоявшихся традиций сложились такие театры, как театр Пролеткульта, Камерный, как театр Мейерхольда, который отменил занавес, кулисы, вообще декорации. Пьесы разыгрывались в абстрактных конструкциях, на фоне голых и грязных кирпичных стен, которые образуют коробку театра, причем старые надписи на стенах – «левая кулиса», «правая кулиса» – были видны зрителю: их оставили нарочно. На этих конструкциях актеры разыгрывали откровенно условные представления, нимало не претендовавшие на иллюзию реальности. Таким образом, опрокидывалось все, что составляло существо старого театра.
Впрочем, это делалось далеко не только в театре Мейерхольда. В 20‐х годах в Москве почти в любом театре можно было обнаружить конструктивистские декорации.
Если порыться в журналах того времени, то можно ахнуть от вида декораций и костюмов, которые тогда казались рядовыми, обычными; голова начинает кружиться от наклонных площадок, пересечений лестниц, совершенно абстрактных, ничего не говорящих о смысле и месте действия, но зато рассчитанных на острую, необычную форму мизансцены и связанных с соответствующими течениями в живописи тех лет. В литературе, в музыке, в архитектуре происходили столь же острые процессы.
Кинематограф 20‐х годов теснейшим образом связан со многими из этих течений. Не нужно думать, что режиссура, исходя только из внутренних задач кинематографа или из своего видения мира, ломала и реконструировала кинематографическую форму. Режиссерская деятельность в кинематографе всегда и неизбежно развивается в общей системе искусств, которая сложилась на данном отрезке времени.
Реформаторские тенденции крупнейших режиссеров немого периода сказывались в первую очередь на отношении их к драматургии. Сценарий часто бывал только поводом, только трамплином для того, чтобы режиссер, отталкиваясь от него, мог свободно творить, создавать собственные кинематографические построения. Известно, например, что великая картина «Броненосец «Потемкин» родилась из двух-трех страниц огромного сценария о 1905 годе, написанного Н. Агаджановой, в котором восстанию на броненосце «Потемкин» был посвящен лишь один эпизод. Эйзенштейн развил этот эпизод в целую картину.
«Броненосец «Потемкин» прогремел на весь мир, стал на многие годы знаменем передового кинематографа, и очень многие сочли опыт Эйзенштейна принципиальным: они утверждали, что для современного революционного, ломающего все устои кинематографического зрелища сценарий вообще не нужен, ибо картину создает режиссер и ему необходим только толчок, а не связывающая его творчество подробная предварительная сценарная разработка. Эта глубоко неверная позиция осложнялась принятой в те времена формой «профессионального» сценария. Сценарий тех лет состоял из сухого перечня нумерованных кадров, в которых описывалась, да и то крайне скупо, лишь внешняя сторона действия. Исторически эта форма записи выросла из еще более кратких либретто, по которым ставились картины дореволюционного кино. В ряде воспоминаний говорится о сценариях, которые занимали одну-две странички или даже записывались в ресторане карандашом на крахмальном манжете. Разумеется, такой «сценарий» перекладывал всю разработку фильма на плечи режиссера, так как ему предлагалась только краткая схема сюжетного развития фильма.
Даже во времена расцвета немого кино профессиональный сценарий являлся только сюжетным скелетом, он оставлял режиссеру полную свободу наполнять сценарный сосуд любым содержанием.
Разумеется, творческий профиль советского кинорежиссера неузнаваемо изменился за последние тридцать лет, но он начал складываться именно во времена расцвета немого кино.
Режиссер в тогдашнем кинематографическом понимании был не только неограниченным хозяином сценария, – он был творческим деспотом. Получив сценарий как материал для своего вольного вдохновения, он немедленно начинал его ломать и обращивать новыми обстоятельствами, подсказанными жизнью, киноаппаратом, актерами, натурой, его собственной фантазией, поисками новаторских элементов – чем угодно. Сценарий был только трамплином для того, чтобы, оттолкнувшись от него, режиссер мог свободно конструировать самостоятельное, по существу, произведение. Еще и сейчас есть у нас режиссеры, которые не в состоянии снять эпизод точно по сценарию, без того чтобы тут же, на съемке, его не перевернуть. Только в том случае, если им удается найти именно на съемке новый поворот материала и он их непосредственно вдохновит, они могут хорошо снять эпизод. Зачастую то, что снимается таким образом, не связывается с соседними эпизодами картины, так как каждое непредусмотренное изобретательство в кинематографе чревато сложными последствиями. Ведь здесь нет этапа сводных репетиций, как в театре, и то, что вы сегодня сняли, идет прямо в картину, не давая возможности внести существенные коррективы.
Как бы то ни было, развитие кинематографа немого периода определялось в первую голову именно режиссерами, ибо режиссер в те времена открывал и разрабатывал первоосновы нашего искусства.
Но если в отношении сценария режиссер выступал в роли единоличного диктатора, творящего на основании сценарной наметки собственное произведение на съемке, то по отношению к актеру он часто выступал почти как хозяин кукольного театра, набирающий для образов картины бессловесный человеческий материал, который должен разыграть элементы произведения, почти не разбираясь в цели и существе его.
Редкий актер в те времена получал на руки сценарий для самостоятельной работы над ним. Исполнителям ведущих ролей сценарий вручался для прочтения на один день; исполнители эпизодов должны были довольствоваться в лучшем случае краткой беседой с режиссером или его ассистентом, да и такую беседу многие режиссеры считали излишней. Я помню, как режиссер одного из первых моих сценариев выбирал актера для довольно ответственного эпизода. Ему привели пять актеров. Он остановился на одном из них, сказал ассистенту: «Вот этот» – и удалился. Ассистент назначил этому опытному киноактеру время явки – прямо на съемку. Актер спросил:
– Кого играть? Рабочего, крестьянина?
– Рабочего.
– Положительный, отрицательный?
– Придете на съемку, все узнаете.
Разумеется, при такой системе никакие предварительные репетиции не практиковались. Их считали просто невозможными и даже вредными, антикинематографическими.
Недаром в те времена возник термин «натурщик». Так подчас называли киноактера, ибо он зачастую действительно являлся только материалом для лепки, как подлинный натурщик у скульптора.
Передовая для тех лет советская кинорежиссура, опираясь полностью
