Бумажный Вертов / Целлулоидный Маяковский - Александр Алексеевич Пронин

и тексты «кинежурнальных» статей (особенно в начальный период сотрудничества), которые, помимо символического капитала, приносили футуристам постоянный и вполне приличный доход (кстати, будучи постоянным сотрудником журнала, Маяковский заработал еще и на 13 опубликованных там рисунках[20]).

На закономерный вопрос, а не мог ли двадцатилетний Маяковский самостоятельно размышлять и писать с той теоретической уверенностью, что читается в данных статьях, косвенный ответ дает Осип Брик, который, характеризуя интеллектуальные способности Маяковского, отмечал, что тот «к теоретизированию был не склонен»[21]. Высказанное утверждение, подкрепленное многочисленными оценками других современников поэта (Н. Асеев, В. Шкловский, Р. Якобсон и т. д.), ничуть не умаляет его главных достоинств, и, признавая «теоретическую зависимость» молодого, не получившего систематического образования Маяковского от Бурлюка, я всего лишь обращаю внимание на очевидное. На мой взгляд, в случае с «кинежурнальными» статьями, как подписными, так и псевдонимными, проявляется не только естественное влияние учителя на ученика, но и характерное для программных текстов ранних футуристов коллективное авторство. «Садок судей» и «Пощечина общественному вкусу» создавались совместными усилиями, поэтому вполне корректно утверждать, что и программно-теоретическое содержание всех статей в «Кине-журнале» складывалось из «указаний» Бурлюка (развивавшего, в свою очередь, идеи того же Маринетти), а энергию слова, ритм, образность вносил в тексты Маяковский. В этом смысле показательно, что приведенное выше определение кинематографа как места, где «дрыгающие люди под вальс бегают», Д. Бурлюк вспоминает как фразу Маяковского, зато как свою собственную мысль подает «теоретическое» высказывание: «…театр и кинематограф до нас [футуристов] только дублировали жизнь, а настоящее искусство ‹…› идет другой дорогой – дорогой преображения художником жизни „по своему образу и подобию“»[22]. Поскольку оба высказывания – практически дословные цитаты из опубликованной за подписью Маяковского статьи «Отношение сегодняшнего театра и кинематографа к искусству», то их имплицитное позиционирование по признаку «его/мое» подтверждает, на мой взгляд, предположение о коллективном авторстве текстов.

Нельзя исключать и вероятность того, что статьи вообще писались, по выражению Бурлюка, «в две руки», хотя более правдоподобно, что обладающий великолепной памятью Маяковский просто «запоминал теорию» и потом уже самостоятельно оперировал базовыми формулировками как своими, оттачивая их в практике постоянного автора сразу нескольких журналов и газет. Так или иначе, именно в коллективности творческого труда футуристов, стоявших тогда на «глыбе слова МЫ», следует искать объяснение стилевой неоднородности текстов, а также странной разницы в результатах автоматической классификации текстов, сделанных М. А. Марусенко, о которой с сомнением говорит Е. Р. Арензон[23].

Кроме того, при таком подходе получает вполне определенное объяснение тот «необъяснимо странный» факт, что после трех подписных статей в «Кине-журнале» и до заметки «Кино и кино» (1922) Маяковский о кинематографе не написал ни слова: «С 1914 до 1922-го – ничего?!»[24] – восклицает Е. Р. Арензон. Действительно, почему ничего?

На мой взгляд, здесь все достаточно просто, и частично причины перерывов, связанные с переездом Маяковского в Петербург, воинской службой, революцией и т. д., объяснили еще в 1970 году Р. Дуганов и В. Радзишевский в сопровождающем публикацию статей предисловии[25]. Кроме того, сам Е. Р. Арензон приводит «творческие» аргументы, отчасти объясняющие последующую ситуацию: «предварительное знакомство с миром кинематографа закончилось», и следующим этапом стала «сценарная и актерская работа» уже после революции. Действительно, вначале «уличив» ранний кинематограф в присущем ему априори регистрирующем свойстве, а затем в псевдонимных статьях развернув, как верно отмечают Р. Дуганов и В. Радзишевский, «апологию кино», футуристы занялись делом «по специальности»: созданием «искусства будущего» в литературе, театре и живописи. Кинематограф был, по сути, использован в начальной стадии этого процесса как аналитический инструмент или своего рода зонд (не случайно критики собственно фильмов в статьях вообще нет), который затем отложили за ненадобностью. И только впоследствии, осознав его истинные возможности, В. В. Маяковский и лефовцы попробовали сделать искусством и сам кинематограф.

А что касается упомянутой Е. Р. Арензоном статьи «Кино и кино», то в ней Маяковский продолжает декларировать по сути все те же идеи, но с учетом нового опыта. На мой взгляд, сравнение текстов доказывает, что в киностатьях 1920‐х годов Маяковский в теоретическом плане не придумал ничего нового, а лишь использовал уже заявленное, с присущим ему мастерством шлифуя и оттачивая словесную форму тезисов десятилетней давности. При этом причина возврата к старым идеям проста: с провозглашением НЭПа вернулась дореволюционная ситуация, вновь восторжествовало коммерческое кино, то есть все тот же «кинематограф до нас». А значит, по-прежнему этот «кино болен»:

Капитализм засыпал ему глаза золотом. Ловкие предприниматели водят его за ручку по улицам. Собирают деньги, шевеля сердце плаксивыми сюжетцами.

Этому должен быть конец.

Коммунизм должен отобрать кино у спекулятивных поводырей.

Футуризм должен выпарить мертвую водицу – медлительность и мораль.

Без этого мы будем иметь или привозную чечетку Америки, или сплошные «глаза со слезой» Мозжухиных.

Первое надоело.

Второе еще больше.

Противостоит больному кино здоровое, новое, о котором Маяковский говорит «литой формой»:

Кино – проводник движения.

Кино – новатор литератур.

Кино – разрушитель эстетики.

Кино – бесстрашность.

Кино – спортсмен.

Кино – рассеиватель идей ‹…› (XII, 29).

Да, «эволюция речевого строя ‹…› при неизменности предмета суждения», отмечаемая Е. Р. Арензоном[26], очевидна, и здесь, конечно же, преобладает «дух Маяковского», давно выросшего из желтой кофты футуриста в «горлана и главаря» революции, в то время как «дух Бурлюка», его «теоретический голос» обнаруживается спустя революционно-военные годы лишь как отдаленное эхо, на уровне гипертекста.

Совершенно иная ситуация складывается во второй половине 1920‐х годов, когда Маяковский выступает в периодике со статьями, разъясняющими и защищающими его работу как сценариста: «О киноработе» (1926) и «Караул!» (1927). В них, по сути, высказаны всего лишь две новые, хотя и не развернутые теоретические идеи: есть, оказывается, «из самого киноискусства вытекающие, не заменимые ничем средства выразительности» и «хроника должна быть организована и организовывать сама» (XII, 130). Остальное – публицистически острые, но касающиеся лишь собственного сценарного творчества рассуждения, о сути которых пойдет речь ниже.

В целом, если оценить все написанное и сказанное Маяковским о кино публично в 1920‐х годах, можно обнаружить не просто взаимосвязь с ранними текстами, а очевидное самоцитирование: те же мысли, запечатленные в более совершенной словесной форме, хотя собственно кинематографический (и театральный) опыт Маяковского в те годы стал намного богаче.

Глава 2. Лицо с экрана: Маяковский-киноактер

Актерская сторона кинематографической жизни Маяковского, по существу, не привлекла внимания исследователей: она лишь кратко описывается в довоенных работах В. Б. Шкловского и А. В. Февральского[27],