Очевидность фильма: Аббас Киаростами - Жан-Люк Нанси

изображений нет ничего, подчеркивает Нанси: ни мира, ни образов. Парадокс в том, что кино, с одной стороны, – аппарат регистрации и фиксации, с другой – воспроизводства, репродуцирования. Но вместе с тем оно не воспроизводит и не фиксирует, но показывает мир в его становлении.

Становится понятно, что так «зацепило» Нанси в фильмах Киаростами: отсутствие предзаданности, неумолимое движение, которое, раз запустившись, уже не может прекратиться, несмотря на все помехи. Или запускается снова и снова, как во «Вкусе вишни» – роуд-муви, отличающемся от классических образцов этого жанра тем, что протагонист движется не по прямой, а кружит на одном месте. Или как в «Ветер унесёт нас», где главному герою приходится снова и снова садиться в машину и подниматься в гору, чтобы поймать связь и ответить на телефонный звонок. «…Зигзаг, выписываемый каким-нибудь человеком или машиной на фоне неменяющегося пейзажа, единой траекторией прорезает пять фильмов, начиная с картины “Где дом друга?”» – исчерпывающее описание кино Киаростами.

Но это может быть не только зигзаг дороги. В «Ветер унесёт нас» это еще и место действия – затерянная горная деревня с особой архитектурой, которую Киаростами очень долго подбирал для съемок. Ее топология жестко задает зигзагообразный маршрут, которым герои движутся из одной точки в другую. Этот всегда кружной путь: деревня устроена так, что нигде нельзя срезать, пройти по прямой, нужно снова и снова повторять прихотливый и утомительный маршрут. Настойчивость движения находит отражение не только в географии, которую выбирает Киаростами, но и в навязчивых вопросах, на которых часто строится у него диалог, в том, «насколько он множит сцены с вопросами – порой чуть ли не допросами, – когда один из персонажей спрашивает у другого, что тот делает, откуда пришел и т. д.». Настойчивое сцепление вопросов и ответов вторит не менее настойчивому сцеплению образов друг с другом.

В начале книги Нанси пишет о том, что не ставит своей целью ухватить «какие-нибудь жанр, стиль, личность или кинематографическую оригинальность», не хочет копаться в «кинематографических нюансах». Он хочет ухватить «определенное утверждение кино – причем в некотором смысле утверждение кино посредством себя самого». В Киаростами он видит «не просто очередного нового автора», а главного свидетеля этого нового утверждения кино, его вечного возобновления, но в то же время пишет о том, что «Киаростами не одинок: есть множество других стилей и самых разных взглядов». Однако они указывают на свойство кинематографа, которое Нанси считает одним из главных, – настойчивое предъявление очевидности мира. Поддавшись этой настойчивости, дав ей себя увлечь, Нанси дает гораздо более убедительный и, что еще важнее, увлекательный очерк личности, стиля, кинематографических нюансов – всего того, во что поначалу не собирался вдаваться.

Инна Кушнарёва,

кинокритик

Предисловие к русскому изданию

1

Аббаса Киаростами невозможно представлять в узко кинолюбительском ключе. Даже если, как и любой художник, он принадлежит истории искусства (в его случае, разумеется, – истории иранского кино, тесно связанного с европейским, русским и индийским кинематографом), его связь с этим искусством отвечает двойной мотивации. Первая, конечно, кинематографическая, вторая же – дидактическая.

Я намеренно, в качестве провокации, употребляю это несколько чопорное слово. Под дидактическим искусством понимают искусство, несущее в себе некое послание (моральное, религиозное, политическое), и его формы по умолчанию подчинены этому посланию. Однако подлинное искусство, конечно, никогда не подчинялось этому принципу. Благочестивые лубочные картинки никогда не смешивались с иконописью или европейской живописью на религиозные темы; военная музыка никогда вполне не относилась к музыкальному творчеству. Если говорить о кино – самом популярном искусстве из всех, когда-либо существовавших, – всем понятно, что пропагандистские либо рекламные ролики считаются фильмами лишь по технике своего производства, но не по кинематографической мысли.

Кинематографическая мысль направлена на саму материю фильма – это взгляд, движение которого открывает пространство, преобразует его, приближает либо отдаляет, делает созвучным краскам и звукам и таким образом дает жить собственной жизнью. Если мысль всегда состоит в отношении к избытку, к тому, что превосходит знание, тому, что неисчерпаемо или несводимо к науке, морали, общественному устройству или вообще ко всякой данности, установленной в силу необходимости, – тогда мысль искусства состоит в раскрытии – в определенном чувственном регистре – доступа к этому избытку. В живописном полотне содержится больше того, что оно показывает, в музыкальном произведении – больше того, что оно дает услышать. Так и в фильме есть не только то, что выводится на сцену, его история, перипетии, отдельные сцены и эпизоды. Есть хорошие фильмы, которые ограничиваются тем, что потакают нашему вкусу к историям, к эмоциям, сильным либо мягким. Но великий фильм выходит за рамки и повествования, и эмоций. Вот только один пример, хотя и первостепенный в истории мирового кинематографа: «Иван Грозный» Эйзенштейна не просто рассказывает историю выдающегося царствования, он дает возможность увидеть, услышать и даже потрогать, чуть ли не пригубить, целый мир непомерности – не только в смысле осуществления власти, но и в плане отношения к несоизмеримому как таковому (без чего, впрочем, ни одна власть не достойна осуществляться).

Так вот, эта картина выполняет дидактическую функцию в том смысле, который я здесь имею в виду. Она не знакомит нас с историей Ивана IV (с чем отлично справляются книги), но подводит зрителя к мысли, о которой только что говорилось. Она передает зрителю визуальные, звуковые и кинетические элементы этой мысли. Она учит тому, что история дает почувствовать, испытать и обдумать больше, чем то, что она рассказывает.

Именно в этом смысле Киаростами является дидактическим режиссером: ему важно передать смысл того, что выходит за рамки любого повествования, любой информации. В фильме «И жизнь продолжается» речь идет о поисках выжившего при землетрясении, поисках, наводящих на мысль о неисчерпаемости исканий через все препятствия и драмы, исканий, ценность которых заключена скорее в непрестанном движении и упорстве, чем в результате (который и в конце фильма подвисает, оставаясь неопределенным).

2

Не случайно Киаростами занимался образованием молодых людей в «Кануне», Центре интеллектуального развития детей и подростков. Поначалу эта организация была нацелена на публикацию книг, но затем, благодаря Киаростами и ряду других режиссеров, тут стали выпускать и фильмы. Киаростами поставил множество рассчитанных на молодежную аудиторию картин с характерными названиями типа «Домашняя работа» или «Посвящение учителям»: это были не уроки в формальном смысле, но они передавали вкус к передаче [навыков, знаний или просто информации, эмоций, образов и т. д.] как таковой. Даже короткий фильм о малярах («Как с пользой провести досуг: профессия – маляр»), в котором преподается настоящий урок ремесла,