Юность на экране. Репрезентация молодых людей в кино и на телевидении - Дэвид Бэкингем

Фильм очень далек от пастиша, осуждаемого Фредриком Джеймисоном, но в нем содержатся поразительные отсылки к популярной культуре того времени. Как и Джон Милнер в фильме «Американские граффити», Кит косит под Джеймса Дина – он носит челку, белую футболку и джинсы. Первое, что делает Холли в своем рассказе о Ките, – сравнивает его с Дином, и это же повторяется в конце, когда один из полицейских говорит коллеге: «Я поцелую тебя в зад, если он не похож на Джеймса Дина». В фильме есть еще несколько визуальных отсылок к фильмам с Джеймсом Дином, как к «Бунтарю без причины», так и к его последней картине «Гигант». Будучи в бегах, пара, похоже, прекрасно знает, что их действия освещаются в СМИ; после ареста Кит сознательно приступает к созданию собственной легенды. Перед последним арестом он тщательно поправляет прическу в зеркале заднего вида, а затем надевает шляпу. Позже он вальяжно опирается на крыло самолета, проводя своего рода пресс-конференцию с военными, которые пришли его арестовать. Хотя его явно ждет смертная казнь, он, кажется, достиг своей цели – стал знаменитостью, получил известность в СМИ. «Я всегда хотел быть преступником», – говорит он, подписывая ордер на свой арест, пожимая руки офицерам и предлагая зевакам сувениры на память. Тем не менее все это пронизано иронией: Кит – неумный и непонятый ребенок, не бунтарь, а заблудший неудачник. Как и Милнер, он умирает, не успев состариться, но разрыв между легендой и реальностью очевиден для всех.

Барбара Джейн Брикман утверждает, что «Пустоши» подрывают консервативные идеи молодежных ностальгических фильмов [14]. Если «Американские граффити» тяготеют к прошлому, то «Пустоши» критикуют прошлое и ставят под сомнение основания для ностальгии. На мой взгляд, «Американские граффити» – более амбивалентный и менее консервативный фильм, чем предполагает Брикман, но я согласен с ее мнением о «Пустошах».

Опять же важным аспектом здесь является гендер. Некоторые критики писали, что Холли довольно пассивный персонаж, дурочка, начитавшаяся популярной литературы, – особенно романтической фантастики и сплетен о знаменитостях, которыми она интересуется в одной из дорожных сцен. Однако Брикман утверждает, что персонаж Холли активно участвует в построении сюжета: с помощью Кита она осуществляет своего рода феминистскую месть отцу и выходит из-под его контроля. Кит становится объектом ее желания: «Он был красивее всех, кого я когда-либо видела», – но уже на ранней стадии отношений она высмеивает и принижает его. По мере развития сюжета она последовательно подрывает его потенциал как любовника – хотя больше на экране, чем за кадром. Она все чаще относится к нему с ироничной отстраненностью, постепенно разочаровываясь все сильнее: в какой-то момент она описывает свои ощущения: «Будто ты сидишь в ванной, а из нее вытекла вся вода». Таким образом, мужской авторитет Кита расшатывают не только его собственная глупость и самовлюбленное честолюбие, но и ослабевший интерес со стороны Холли. Большую часть времени объектом иронии является именно он, а не Холли.

«Американские граффити» и «Пустоши», очевидно, очень разные картины, но их объединяет озабоченность прошлым, настоящим и будущим, а также темы ретроспекции и памяти. Хотя действие обоих фильмов происходит в прошлом, ни тот ни другой нельзя обвинить в ностальгии. «Американские граффити» допускают такую реакцию, но остаются амбивалентными по отношению к ней, а «Пустоши» предлагают более тревожный и критический взгляд на прошлое. В следующей паре фильмов, которую я рассмотрю, эта тема затрагивается куда более явно.

Путешествия во времени

«Пустоши» и «Американские граффити» были сняты в конце «долгих шестидесятых»: они ретроспективно рассказывают о времени, когда социокультурные реформы того десятилетия еще не вступили в силу, но делают это из той точки, когда многие из этих реформ уже исчерпали себя. Совсем другая атмосфера США начала семидесятых годов: конец войны во Вьетнаме, коррупция, вскрытая Уотергейтом, и общее разочарование контркультуры – немного заметна в заключительных титрах «Американских граффити» и, возможно, в «разочарованном фатализме» «Пустошей».

Следующие два фильма, на которых я остановлюсь, также отражают изменение перспектив времени: это середина 1980-х и конец 1990-х годов соответственно. В обоих фильмах прием путешествия во времени используется для исследования отношений между прошлым и настоящим, юностью и зрелостью. Это не только личные истории, но и повествования о поколениях, которые отражают более общее восприятие исторических реформ – как и в первой паре фильмов, переход от пятидесятых к шестидесятым. Однако историческая перспектива у этих фильмов также очень разная.

В первом фильме, «Пегги Сью вышла замуж», повествование ведется из восьмидесятых и, по расхожему мнению, отражает консервативные ценности эпохи Рейгана – особенно консервативную сексуальную политику. Второй фильм, «Плезантвиль», напротив, можно рассматривать как либеральный нарратив об исторических изменениях, отражающий политические ценности эпохи Клинтона в США. Я полагаю, что оба фильма более сложны и противоречивы, но они, несомненно, реагируют на изменение ценностей того времени, когда были сняты, а также времени, в котором происходит действие.

«Пегги Сью вышла замуж»

Фильм «Пегги Сью вышла замуж», появившийся на экранах в 1986 году, снял режиссер Фрэнсис Форд Коппола. Похоже, фильм не был особенно важным проектом для самого Копполы. По его словам, легкая романтическая комедия – «не тот фильм, который я хотел бы снять». Мнения критиков разделились, многие обвинили фильм в сентиментальности, но, к некоторому смущению Копполы, он имел значительный коммерческий успех и стал самым кассовым фильмом десятилетия (собрав за первые три недели в прокате двадцать два миллиона долларов).

Коротко говоря, фильм рассказывает историю Пегги Сью Боделл, сорокатрехлетней женщины (в исполнении Кэтлин Тернер), которая переносится в прошлое, в выпускной класс средней школы. Повествование начинается с того, что она готовится – в компании дочери-подростка Бет – пойти на встречу выпускников через двадцать пять лет после окончания школы. Мы узнаем, что Пегги собирается разводиться с неверным мужем Чарли (Николас Кейдж). Будучи возлюбленным Пегги в школе, Чарли не смог осуществить свою мечту стать поп-певцом и вместо этого превратился в грубого продавца телевизоров, «сумасшедшего Чарли, короля бытовой техники». На встрече выпускников Пегги общается со старыми школьными друзьями, но, когда ее провозглашают королевой вечеринки, она теряет сознание, а очнувшись, обнаруживает, что вернулась в 1960 год. У нее сохранились воспоминания, опыт и тело ее взрослого «я», но остальные относятся к ней так, будто ей восемнадцать. Пытаясь разобраться в своих чувствах к Чарли, Пегги также пробует завести роман с двумя другими парнями – чудаковатым Ричардом Норвиком, который стал миллиардером-изобретателем, и сексуальным поэтом-битником Майклом Фитцсиммонсом. Она еще раз переживает свои ранние отношения с Чарли, заново открывая для себя его привлекательность, но в то же время (с