Педагогическое наследие - Михаил Ильич Ромм
Краткость каждого отдельного эпизода, опирающегося на выразительные детали, на лаконичное слово, резкие переброски с одного эпизода на другой в расчете на то, что зритель многое сам додумает, довоображает, – вот отличительные признаки киноромана.
Иного пути у кинематографа нет Подобная разработка событий, подробное изложение всего фабульного хода привело бы к тому, что картина-роман тянулась бы много часов. Одну такую картину, правда, я видел, она шла больше трех часов, – это фильм-роман «Мария Антуанетта». В нем излагается история жизни Марии Антуанетты с 15 лет до гильотины включительно.
Это картина реакционная, просто монархическая, направленная против французской революции, в защиту Людовика и Марии Антуанетты, но финал ее рассчитан и сделан так точно, что даже идейно выдержанные зрители забывают о том, что действующие лица – тираны, что их казнил народ, и с явным огорчением провожают их на эшафот.
Это происходит потому, что сюжет построен очень ловко. Людовик в первых частях сделан отвратительным существом, но на протяжении трех часов он постепенно улучшается, и зритель сам не замечает, как его вовлекают в семейную королевскую драму, в жизнь королевской четы, которая поначалу показана как бы объективно. Режиссер подкупает зрителя тем, что в экспозиции ничуть не прикрашивает неприятную фигуру Людовика. Но если сначала король противен своим жирным старообразным лицом, одутловатостью скопца, брюзгливостью и т. п., то к середине картины, приближаясь к реальному возрасту исполнителя этой роли, он становится все более благообразным, делается приятнее, умнеет, добреет, словом – образ его постепенно, незаметно для зрителя поворачивается в совершенно другую сторону. От такого противного субъекта ведь нельзя ждать ничего хорошего. Поэтому, когда он только однажды заступается за Марию Антуанетту, на которую набрасывается любовница его отца, ему уже прощают часть его грехов. Когда он второй раз делает что-то подобное – ему прощают другую их часть. Потом оказывается, что он добр, любит детей – еще часть грехов прощена. Когда он говорит: «Я, очевидно, плохой король, но чем я виноват? Я бы с радостью не был королем», – ему прощают то, что он король. А к моменту ареста и казни, когда он делается просто старым и несчастным человеком, зритель невольно прощает ему все.
Это интересный пример развития характера. Ведь вовсе не всегда, особенно в картинах большого масштаба, приглаженность, прилизанность характера, которую мы нередко практикуем, ведет к тому, что зритель любит героя. Как раз наоборот: зритель большей частью любит героя, несмотря на его частные недостатки – он их прощает. Это закон всякого искусства, в том числе и кинематографа. За борьбу со своими недостатками, за преодоление их – при основной положительной тенденции характера – зритель простит герою все.
Фильм «Мария Антуанетта» – типичный образчик агитационной буржуазной картины. В то же время – это кинороман, который начинается с молодости героев и кончается их старостью и смертью. Именно протяженность картины, множество событий, охватываемых ею, и позволяют авторам выполнить стоящую перед ними задачу по одурачиванию зрителя.
Но нужно помнить, что хорошо построенное кинематографическое зрелище, если картина развивается достаточно динамично и захватывает внимание, представляет для зрителя большую нервную, даже физическую нагрузку. Произведенные в связи с этим специальные исследования кровяного давления, дыхания, сердцебиения и пр. показали, что картины, особенно с какими-нибудь ужасами, убийствами и т п., производят довольно разрушительное действие на организм в течение двух – двух с половиной часов и тянуть их дольше просто вредно.
Поэтому, как правило, кинематографисты должны стремиться к нахождению таких форм изложения, которые позволяли бы вместить все необходимое содержание в полтора-два часа экранного действия.
Содержанием художественного кинематографического произведения является человек.
Драма в широком понимании этого слова (я имею в виду драму не как жанр, а как содержание вещи) есть столкновение воль, выраженных в действии. «Я хочу» лежит в основе любого сюжета, в основе любого драматургического произведения.
Если внимательно проанализировать любую пьесу, любой сценарий, любую картину, то окажется, что содержанием ее обязательно является столкновение воль, хотений разных людей. Один хочет одного, другой хочет или не хочет другого, – воля человека, проявленная в открытом или внутреннем действии, ведет произведение вперед.
Конфликт, который лежит в основе каждого произведения, возникает в результате столкновения противоборствующих сил, столкновения людей, направляемых волей. Если развитие этого конфликта опирается к тому же на выпукло очерченные характеры, то, по-видимому, мы имеем дело с произведением искусства. Если же конфликт завязывается и развивается не в связи с характерами, образами персонажей, не в связи с их индивидуальной волей, а, скажем, только благодаря преднамеренным авторским случайностям, то он является конфликтом, я бы сказал, второго порядка: подобные конфликты тоже возможны и бытуют в драматургии, но высокие произведения искусства стараются избегать такого рода сюжетных стержней.
Как строится, например, «Ромео и Джульетта»? Все, что происходит в этой трагедии, не случайно. Там есть только одно «вдруг»: Ромео и Джульетта вдруг увидели и полюбили друг друга. Это – единственная случайность, которая произошла. Все остальные развитие конфликта определяется враждой между родами Монтекки и Капулетти, зависит от того, что Ромео обладает своим, неповторимым характером, что он чужд феодальной психике, что и Джульетта чужда ей, а их родственники, наоборот, придерживаются феодальных устоев, что Тибальт драчун, а Меркуцио шутник. Таким образом, личные особенности героев, их неповторимые характеры в связи с условиями времени, со средой обусловливают неизбежность развития конфликта. Иначе и быть не могло при таком Ромео и такой Джульетте, при этих отношениях между родами Монтекки и Капулетти, при данном характере Тибальта, Меркуцио, матери, отца и т. д.
То же самое можно обнаружить в любом крупном произведении. При хорошей драматургии конфликт строится вокруг какого-либо примечательного острого случая, а все развитие перипетий предоставляется как бы самим героям, таким, какие они есть, с их неповторимыми характерами, с их собственной волей, которая является продуктом характера, которая не может быть оторвана от реального человека, от времени, от среды, от социальной характеристики. Развитие перипетий диктуется персонажами и их стремлениями, а не нарочитой волей автора, которая остается как бы невидимой.
Обратный пример можно наблюдать в безвкусно сделанных мелодрамах, например, в «Бродяге», где количество совершенно необъяснимых случайностей превосходит всякие терпимые нормы. Конфликты здесь происходят и действие развивается не потому, что таковы герои, что они закономерно движутся по законам их характеров, а потому, что так нужно автору, исходя из задуманной им схемы сюжета. Совершенно необъяснимо, почему оказываются
