Педагогическое наследие - Михаил Ильич Ромм
XIX век – век развернутого критического реализма – предоставил в наше распоряжение наиболее богатый материал, и пользование этим материалом будет для нас обязательным. Изобрести что-нибудь небывалое в искусстве, которое существует много тысяч лет, чрезвычайно трудно, случается это очень редко. Иной раз человеку кажется, что он открыл Америку, изобрел что-то совершенно новое, но потом, покопавшись, он выясняет, что в этом открытии участвуют поколения предшествующих писателей, кинематографистов, театральных работников, живописцев и т. д.
Учиться у хорошего и заимствовать хорошее не стыдно. Стыдно только заимствовать плохое, списывать слепо. Поэтому если вы будете умно учиться у стариков – смело можете делать это.
Какова бы ни была структура кинокартины, есть некоторые законы, общие для любого кинематографического произведения, которые режиссер должен помнить.
Эти общие свойства кинематографа проистекают из его характерных особенностей, в первую очередь – из массовости нашего искусства.
Хорошую картину у нас в первые же месяцы смотрит 15–20 миллионов человек, и нужно, чтобы она могла понравиться всем этим людям – рабочим, студентам, старикам и молодым, академикам и дворникам, вагоновожатым и министрам. Но для этого она должна быть ясна и понятна им всем.
Значит, первое свойство кинематографического письма – это понятность, простота, популярность его.
Второе – это народность сюжета. Что значит – народность сюжета? Это вовсе не значит, что нужно делать картины только из жизни, скажем, пролетариата или крестьянства. Нет, картина может трактовать любые события отдаленной от нас эпохи, взятые в любой стране, в любой среде, но тема ее, задача ее, ее внутренняя идея, мораль событий, которые в ней происходят, – все это должно быть близко и понятно вашим современникам и согражданам, должно волновать каждого из них. Самые, казалось бы, отдаленные от нас по времени и расстоянию картины могут возбуждать самые злободневные для нас чувства, если они сделаны с достаточной степенью точности и с чувством нашего времени.
Вот два первых правила кинематографа.
Третье правило: картина должна быть построена в своем сжатом основании точно и даже несколько грубо. Кинематограф – в какой-то мере – искусство площадное, этим он отличается от театра, значительно более замкнутого в себе. Недаром многие театральные деятели два-три десятка лет тому назад стремились поломать коробку театра, вынести зрелище на площадь, сделать его более народным, массовым. Об этом всегда мечтал и Маяковский, но он еще не видел в кино, тогда немом, народного преемника театра. А кинематограф является этим преемником, ибо он вынес обогащенное театральное искусство на площадь, развил и расширил его, сделал его абсолютно массовым, популяризировал его, нашел новый выразительный язык. Но именно поэтому, хотя киноискусство может быть чрезвычайно тонким и изящным в отделке деталей, в кадре, в тонкостях актерской работы, в режиссерских ходах, – именно поэтому в основе своей, в замысле картины, в развертывании фабулы, в действии – оно должно быть очень точным, простым и лаконичным. Скелет произведения должен быть сколочен грубовато и крепко.
Следующая сторона – вопросы логики. У нас очень часто нарушают в кинематографе логичность развития сюжета, в то время как железная последовательность его, точность всех мотивировок, обоснованность всех положений являются необходимейшими из требований. Ошибаются те, кто думает, что логичность нужна только в фильмах, лишенных эмоционального накала, построенных сухо, рационалистически.
Самая «эмоциональная» картина вне логики теряет не только свое эмоциональное воздействие, но и свою художественную остроту.
И, наконец, последнее, о чем я уже говорил ранее, – это зрелищность кинематографа. Кино – искусство в первую очередь зрелищное.
Вот те первоначальные условия, которые должны соблюдаться при сюжетосложении в кинематографе. Сюжет должен быть лаконично, ясно, точно построен, логично развит, должен опираться на яркое зрелище. Изложение его должно быть простым, понятным, популярным, для всех доступным, пронизанным ясной, современной идеей, близкой каждому из сидящих в кинематографе и возбуждающей в каждом поток ассоциаций, поток чувств, знакомых и близких нам в ежедневной нашей жизни и практике, независимо от изображаемых в кинопроизведении времени, места или социальной среды.
Но для того, чтобы замысел автора нашел в картине адекватное воплощение, нужно знать основные принципы композиции сценария и фильма.
Длина современной кинокартины составляет в среднем около 2500–3000 метров, а то и несколько меньше, так что кинематографическое зрелище обычно продолжается от часа двадцати минут до полутора, редко – до двух часов. Правда, бывают картины более длинные, но это – совсем уж редкость.
Рядовая пьеса занимает до трех часов действия. Бывают пьесы и более продолжительные. Таким образом, картина короче пьесы. Требования же к зрелищному и идейному содержанию картины (во всяком случае, у нас) не меньше, чем требования к театральной пьесе, скорее – наоборот.
Этими обстоятельствами – ограниченным размером кинопроизведения и высокими требованиями к его содержанию, требованиями богатства среды, человеческих характеров, образов – определяются своеобразные черты кинематографического сюжета. Строение, структура кинематографических картин значительно разнообразнее и сложнее, чем строение обычных театральных пьес.
Фильм складывается из ряда эпизодов, как театральное представление – из актов и картин, только в театральном представлении картины четко отделены друг от друга занавесом, светом, антрактами, а в кинематографе эпизоды связаны плотнее, развитие зрелища непрерывно, хотя раньше и в кино деление вещи явственно ощущалось, так как до середины 20‐х годов фильмы проецировались не с двух, а с одного аппарата, и во время перезарядки между каждыми двумя частями зажигался свет. Когда впервые было введено беспрерывное демонстрирование с двух аппаратов, народ не сразу принял это новшество, потому что деление на части, особенно в картинах авантюрных, приключенческих, часто использовалось для усиления эффекта: скажем, герой хватает героиню за горло – часть кончается, свет – и только через 2–3 минуты продолжается демонстрация. Все это время зрители в напряжении: «Что будет – задушит он ее или нет?» Разумеется, это нарочито грубый пример. Но, во всяком случае, деление на части было настолько отчетливо, что картины определялись не по метражу, а по частям. На афише стояло: «Картина в 7 частях», как теперь пишут в театре: «Пьеса в 3 действиях, 6 картинах».
Ныне деление стало в кинематографе тушеваться, все стремление режиссера обычно направлено на то, чтобы создать беспрерывное, цельное, органически развивающееся зрелище, как бы нигде не делящееся. И все жe картина состоит из ряда четко разграниченных эпизодов, иногда даже отмеченных затемнениями или наплывами. Таких эпизодов в картине в среднем бывает от 15 до 30. Бывает и больше.
Внутрипартийный эпизод подчас обладает собственной драматургией; иногда он превращается в маленькую новеллу со своей экспозицией, своим развитием и завершением.
Если проанализировать такую картину, как трилогия о Максиме, то можно увидеть, что во всех трех ее сериях общее фабульное движение
