Бела Тарр: время после - Жак Рансьер

– это время повторения, время вахты позади окна, из которого сквозь танец мертвых листьев на ветру вдалеке видно дерево с голыми ветвями. Это, после возвращения, медленное движение камеры, приближающейся снаружи сквозь ветер, туман и прутья решетки к окну, за которым можно различить лицо дочери, чей овал в обрамлении длинных волос остается непроницаемым. Это – на следующее утро, после молчаливого прощания с лошадью, – будет сначала непрозрачное оконное стекло и отступление камеры, открывающее нам ветер, листья и дерево на горизонте, потом спину старика, в мысли которого мы далее не проникнем.

При этом само повторение делится надвое, как в цыганской антибиблии, которую по слогам, водя пальцем по строкам, читает дочь: «Утро обратится ночью, а ночь закончится». Именно утро, кажется, и погружается в ночь укороченного шестого дня, когда свет медленно высвечивает отца и дочь, замерших перед своей картошкой. «Нам нужно поесть», – говорит отец, но его пальцы покоятся рядом с тарелкой, в то время как дочь остается неподвижной и безмолвной, а отброшенные назад волосы открывают ее восковое лицо. И тотчас едва вынырнувшие из темноты лица вновь растворятся в ней. Но конец, в ожидании которого замирают тела и рассеиваются лица, это не конечная катастрофа. Это, скорее, время суда, с которым сталкиваются эти теперь неподвижные существа, чьи ожесточенные и терпеливые жесты не прекращали, однако, на протяжении всего фильма рисовать образ отказа целиком поддаться неизбежности ветра и убожества. Стирающиеся в ночи смирившиеся тела сохраняют также в памяти постоянство жестов, которыми они что ни день встречали надвигающееся утро. В сгущающейся вокруг финального безмолвия персонажей ночи никуда не делся гнев режиссера в отношении тех, кто навязывает людям и лошадям унизительную жизнь, тех «победителей», которые, как говорит ницшеанский пророк из второго дня фильма, унизили все, до чего дотронулись, превращая все в предмет обладания, тех, из-за кого также становится невозможным любое изменение, поскольку оно всегда уже имело место, а они присвоили себе все, вплоть до мечтаний и бессмертия.

Кадр из фильма «Туринская лошадь»

Последний фильм, говорит Бела Тарр. Не следует понимать под этим фильм о конце времени, описание настоящего, за пределами которого больше не остается надежд на будущее. Скорее это фильм, от которого больше невозможно вернуться вспять: тот, что возвращает схему прерванного повторения к ее первичным элементам и борьбу любого существа против своей судьбы к его последней опоре – и одновременно превращает любой другой фильм просто в еще один фильм, еще одну прививку той же схемы к другой истории. Сделать свой последний фильм вовсе не означает обязательно вступить в то время, когда снимать фильмы больше невозможно. Время после – это скорее время, когда ты знаешь, что перед каждым новым фильмом встанет один и тот же вопрос: зачем делать еще один фильм об истории, если в своей основе она всегда остается одной и той же? Можно предположить, что из-за того, что исследование ситуаций, которые способна породить эта идентичная история, столь же бесконечно, как постоянство, с которым индивиды прилагают усилия, чтобы ее выдержать. Последнее утро все еще остается утром перед, и последний фильм все еще еще один фильм. Замкнувшийся круг всегда отомкнут.

Примечания

1

Рансьер Ж. Пролог: оспоренная фабула // Кинема. № 4/5. 2023. С. 114.

2

Рансьер Ж. Пролог: оспоренная фабула // Кинема. № 4/5. 2023. С. 115.

3

Рансьер Ж. Пролог: оспоренная фабула // Кинема. № 4/5. 2023. С. 114.

4

Слово fable, которым пользуется Рансьер, имеет много значений: «басня», «сказка», «притча». На французский этим словом переводится аристотелевский термин «сказание». Но в русской традиции его удобнее всего перевести искусственным термином «фабула». Этим термином, в частности, пользуется Михаил Ямпольский в своем переводе текста Эпштейна, который анализирует Рансьер.

5

Нанси Ж.-Л. Очевидность фильма: Аббас Киаростами. М.: Музей современного искусства «Гараж». 2021.

6

Очевидна перекличка с «чистыми оптическими и звуковыми ситуациями», образованными разрывом «сенсомоторных связей», о которых Делёз пишет в «Кино» на примере Росселлини и Де Сики (Делёз Ж. Кино. М.: Ад Маргинем. 2004. С. 291–305). Любопытно, что в главе о Делёзе в «Кинематографической фабуле» Рансьер критикует не столько сами понятия, сколько те их примеры, которые приводит Делёз. В какой-то мере у Белы Тарра оптические ситуации и в самом деле «чище», чем у Росселлини.

7

Рансьер Ж. Пролог: оспоренная фабула. С. 120.

8

Здесь и далее звездочками и квадратными скобками вводятся примечания переводчика [отметим также сразу же, что в передаче/переводе визуальных и текстовых моментов рассматриваемых фильмов мы в основном отдаем приоритет формулировкам автора].

9

Снятый в 1987 году фильм вышел на экраны годом позже.

10

Море несет меня вдаль / К индийским берегам / Но и что нам с того / Если мы откроем Америку (англ.) – из шлягера группы Neoton Familia «Santa Maria».

11

Из эпиграфа к «Бесам»: «Хоть убей, следа не видно, / Сбились мы, что делать нам? / В поле бес нас водит, видно, / Да кружит по сторонам».

12

Отсылка к классической пьесе Сартра «За закрытыми дверями» [Huis clos] с ее формулой «ад – это другие»; аллюзии на нее рассеяны и в других местах текста.

13

Что будет, то будет (исп.); название знаменитого шлягера из упомянутого далее фильма Хичкока.

14

Отсылка к понятию, вынесенному Жилем Делёзом в название второго тома его классического текста «Кино».

15

Неточность автора; это пятый эпизод фильма и романа.

16

«Мушетт» (1967).

17

Росселини (1947).

18

Some Came Running – фильм Винсента Миннелли (1958).

19

Отсылка к знаменитой цитате из «Макбета» (V, 5), давшей название роману Фолкнера «Шум и ярость».

20

Кит является фигурантом классической экранизации сказки Коллоди Уолтом Диснеем, подменяя собой акулу из книги.

21

Характерно, что роль Солнца в постановке Яноша отведена тому, кто в «Сатанинском танго»