Педагогическое наследие - Михаил Ильич Ромм
Рассмотрим сцену, в которой Алексей Александрович приходит к адвокату по делу о разводе. Ее стоит прочесть думя способами: отдельно все реплики, как это делается в театре, и отдельно всю зримую сторону, которую дает Толстой. Окажется, что речь идет как бы о двух разных сценах. Одна из них, с одним смыслом, разовьется в воображении в результате чтения только реплик, другая, с другим смыслом, возникнет от ознакомления со зримой стороной, которой снабжен этот эпизод.
В репликах происходит обыкновенный, формальный, казенный разговор, причем в нем нет не только никакого элемента осуждения Алексея Александровича и никакого осуждения адвоката, но, мало того, сами отношения между ними кажутся чрезвычайно простыми: со стороны адвоката – спокойная почтительность, со стороны Каренина – тон уверенного, твердого заказчика – не больше. Алексей Александрович излагает дело спокойно, твердо, ни на секунду не сбиваясь ни в одной фразе, с законченной логикой. Адвокат отвечает столь же спокойно и деловито. В общем – сухая, деловая сцена.
Если прочитать другую сторону этой сцены, выяснится, во‐первых, что адвокат, как пишет Толстой, похож на мужика; у него простая, умная физиономия, но он одет с излишней щеголеватостью, излишне модно. Этим самым Толстой подчеркивает, что это – выскочка из разночинцев, преуспевающий, с умными мужицкими глазами, но по отношению к Каренину то, что называется парвеню. Если аристократ Каренин вынужден прийти по делу к адвокату, безвкусно одетому, мужицкого происхождения, то он с самого начала должен почувствовать себя несколько оскорбленным.
Кстати, Алексей Александрович вынужден его подождать. Если при этом учесть, что ему, члену Государственного Совета и большому сановнику, вероятно, кроме императора, никого еще не приходилось ждать, станет понятно, насколько это для него оскорбительно и как он внутренне волнуется.
Второе: во время всей сцены адвокат ловит моль, которая точит его мебель. В самую для Алексея Александровича трудную минуту изложения его деликатного дела адвокат способен ловить перед его лицом моль. Это сделано тоже не случайно. Почему адвокат ловит моль? Только ли затем, чтобы подчеркнуть, что он расчетлив и равнодушен к Алексею Александровичу? Это неверно. Конечно, в этом есть и чуть-чуть недостаточно почтительное отношение к Каренину, но ведь третью моль адвокат уже не поймал: он сделал движение и опустил руку из уважения к горю посетителя.
Это сделано для того, чтобы показать, что для адвоката развод – дело обычное, а главное, для того, чтобы сделать сцену чуть-чуть пародийной. Толстой как бы говорит: «Я к этому не отношусь как к настоящему горю, к настоящей драме, эта сцена не так серьезна, как серьезны настоящие, большие жизненные дела – любовь, смерть, ребенок – то, что стоит перед Анной. Здесь перед мужчинами стоит формальный вопрос – не больше. Кроме того, ловля моли подчеркивает жестокость сговора, равнодушие адвоката, готовящегося сделать развод, то есть почти уничтожить женщину, по тогдашним понятиям.
Далее, если в репликах адвоката нельзя прочесть его отношение к Каренину, то в мимике это отношение есть: Толстой пишет, что адвокат еле мог сдержать торжествующую улыбку. Ему было, во‐первых, приятно, что он получает выгодное большое дело, во‐вторых, ему была приятна скандальность этого дела, и, кроме того, ему было приятно, что этакий Каренин, член Государственного Совета, находится у него, адвоката, в руках, что предстоит скандал. Этому будущему скандалу адвокат был особенно рад, – не случайно у него мужицкая внешность: как бы он ни преуспевал, он из другой среды и торжествует, что Каренин в беде. Ловля моли и улыбки придают репликам адвоката и Каренина совершенно иное звучание.
Не зря узнает читатель далее, что у адвоката – короткие пальцы, покрытые рыжими волосами (у Каренина были длинные белые пальцы). Толстой обращает на пальцы особое внимание, и опять не без внутреннего смысла. Сцена приобретает совершенно иное содержание благодаря тому зрительному ряду, который введен Толстым.
Если переводить эту сцену в театральное действие, далеко не все можно будет выразить зрелищно. Целый ряд ее подробностей и оттенков доступен только литературе и кинематографу. Только два эти искусства владеют такого рода деталями, такого рода тщательными наблюдениями, пластически точно раскрывающими существо сцены в ее тончайших особенностях. Здесь ведь интересна не внешняя сторона делового разговора, а его внутреннее содержание, не переходящее в прямую речь, в диалог.
В этих примерах разных зрелищных приемов, которые применяет Толстой, – применяет в книге, где все рассчитано на зрительную фантазию читателя (а фантазия эта бывает разная и работает часто очень слабо), – в этих примерах видно, что зрительная сторона толстовского эпизода всегда играет большую смысловую роль.
Тем более обязательно внимание к этой стороне в кино.
Точно так же, как от соединения двух кадров иногда возникает новый, третий смысл, который не заключен ни в одном, ни в другом из сопоставляемых кадров, этот новый смысл, новое звучание может возникнуть и возникает в хорошем кинематографе от соединения его зрелищной и звуковой сторон. К сожалению, современный сценарий подчас настолько опирается на слово, что почти не использует зрительную сторону, оставляя ее целиком на усмотрение режиссера. Кинематограф не должен быть столь расточительным по отношению к своему материалу. Использованию широких возможностей изобразительного решения надо учиться у хорошей литературы. Ведь совершенно очевидно, что зрелищная сторона вводится Толстым не только для того, чтобы повысить интерес чтения или сделать эпизод более ярким, но главным образом для того, чтобы углубить, обогатить замысел произведения, а иногда и изменить смысл сцены.
Но, будучи величайшим из реалистов, Толстой умеет скрыть эти тайные авторские намерения. Действие у него развивается настолько естественно, органично, настолько просто, что, кажется, иначе и быть не может: иначе и не могла произойти встреча Кити и Левина, как на катке, или встреча Анны и Вронского, как на вокзале, иначе и не могли сложиться те или иные отношения, как ∏a балу, на скачках или на охоте. Он с такой высокой степенью логики человеческих чувств развивает действие, так органично использует обстановку, что для того, чтобы понять, для чего, зачем, почему, с какой целью, во имя какой авторской задачи вводится тот или иной зрелищный материал, необходимо проделать довольно большую внутреннюю работу, которой, кстати, заниматься полезно (скажем, знакомиться с его черновиками и т п.).
В этом отношении поначалу значительно легче анализировать романы Золя, который тоже широко использовал зрелищный материал для раскрытия внутреннего смысла
