Педагогическое наследие - Михаил Ильич Ромм
Казалось бы, он должен был сразу решить: «Я это, может быть, покажу, это интересно, но для первого свидания Масловой и Нехлюдова, поскольку Нехлюдов должен просить у нее прощения, нужна другая обстановка, ибо как же Нехлюдов, князь, будет в такой обстановке объясняться? Он повернется и уйдет». Но Толстой не побоялся столь острого зрелища, наоборот, он его использовал во всей силе. Мало того, он изобразил его дважды: он заставил Нехлюдова сначала зайти в мужскую камеру для свиданий, потом увел его оттуда и привел в женскую, где Нехлюдов увидел ту же обстановку во второй раз. Там и происходит поразительная сцена интимного объяснения, ведущегося на крике. Нехлюдов громко кричит: «Я пришел к тебе!» А Катюша Маслова так же громко кричит: «Похоже, да не признаю!» А слева и справа кричат, плачут, ругаются, стоит гвалт арестованных и их родственников, у которых рушится жизнь. Нехлюдов кричит: «Прости меня, я очень виноват перед тобой!» Она ему кричит: «Не слышу!» Он вновь кричит: «Я виноват перед тобой!»
Очень важно понять, как работает в данном эпизоде среда, как она осмысливает это объяснение, проанализировать эпизод с точки зрения нашего, кинематографического метода.
Многие, читая это место, часто не замечают, что в каждой ремарке Толстой пишет: «прокричал», более того, – «прокричал громким голосом без интонаций» (ибо кричать «с интонациями» в такой обстановке нельзя). Читатели обычно выхватывают только реплики Катюши и Нехлюдова, недостаточно вглядываясь в детали среды.
Для кинематографистов же здесь важна не только чисто зрелищная сторона, но и поставленная Толстым блистательная актерская задача, необычайно острая краска, которая предлагается актерам, – кричать об интимном и стыдном, – наконец, важно смысловое значение массовой сцены в сочетании с интимным объяснением.
В чем ее смысловое значение? Во-первых, в том, что несчастье Катюши Масловой – это не единичное несчастье обиженной барином девушки. Толстой как бы говорит, что таких, как Катюша Маслова, – сотни, что это – народ, который набит, как скот, там, за проволочной сеткой, что исключительность только в том, что к Масловой пришел князь Нехлюдов, а то, что с ней случилось, это не исключительное, это рядовое явление. Вот что говорит прежде всего Толстой.
Второе, что он говорит: «Вы видите, что вместе с Масловой все они, может быть, несправедливо обвинены (а читатель знает уже, что Маслова обвинена несправедливо), вы видите, как жесток и несправедлив наш суд».
В-третьих, он говорит: «Вот вы, аристократы, князья, чистые читатели моей книги, знаете ли вы эту сторону жизни, знаете ли вы, как страдает народ, как он привык к нечеловеческим, скотским условиям?» И раскаяние Нехлюдова, который кричит: «Я виноват перед тобой!», приобретает иной социально-идейный смысл.
Если бы Толстой просто посадил Нехлюдова и Маслову в кабинет к начальнику тюрьмы, то эпизод потерял бы не только в зрелищной выразительности, но и в смысле, хотя объясняться было бы, конечно, легче.
Эта сцена необычайно поучительна еще с одной стороны: она поучительна тем, что большой художник всегда ищет для каждой сцены, для каждого события до него никем не виденную, не осознанную, никем до него не понятую точку зрения. Всю историю литературы, так же как историю живописи и других искусств, можно и подчас должно рассматривать именно с таких позиций: как изменилось представление человечества, скажем, о пейзаже, о народе, о драме, о герое, о сюжете, об убийстве, о любви и т. д. Каждый новый большой художник, выступая на арену, вносит свою, новую, оригинальную, только ему присущую точку зрения на общественные события, свою манеру видения, свой угол зрения. Это относится и к нам, работникам кино.
Мы сейчас рассматриваем литературу прошлого, и для нас, привыкших к манере Толстого, она не кажется удивительной. Но появление прозы Толстого было революцией по отношению ко всему предыдущему. Острейшая точка зрения, которую Толстой предложил в данном эпизоде, весьма поучительна для нас и по сей день.
Мы можем пойти дальше и обратиться к значительно менее яркому, совершенно камерному зрелищу, к эпизоду, где зрелищная сторона бросается в глаза гораздо меньше чем в сцене объяснения Нехлюдова с Катюшей. Это эпизод, в котором Каренин ходит по квартире и думает о том, разводиться или не разводиться ему с Анной. Вести дело на разрыв, опубликовать – пострадает карьера, но и скрыть уже нельзя и т. д. Он ходит при этом из кабинета в гостиную (или столовую) и обратно. Одна из комнат освещена, другая – в темноте. Алексей Александрович ходит, как всегда заложив руки за спину и вытягивая свои тонкие пальцы, которые щелкают в суставах. Когда он входит в светлую комнату, он останавливается, все кажется ему ясным, и он говорит себе: «Да, развод!» Потом он поворачивается, и, когда входит в темную комнату, ему становится опять все неясно; он возвращается в освещенную комнату – и ему опять все делается ясным.
Может быть, я что-то дофантазировал, потому что давно читал это место, но оно меня поразило в свое время тем, что Толстой как бы дает оператору и режиссеру световые указания в сочетании с мизансценой. Толстой придает здесь свету особое значение: Каренин входит в светлую комнату, видит обычный, знакомый порядок своего дома – хрусталь, чистую скатерть, аккуратно стоящую мебель, входит в свой привычный мир богатого бюрократа, чиновника-дворянина – и все ему становится ясным: его моральный долг, общественный долг, религиозный, служебное положение и т. д. Затем он входит в темную комнату, привычный мир делается менее ясным, и сейчас же в душе поднимается другое: он не понимает себя, не понимает Анну, не знает, что делать, он становится на более человеческую точку зрения.
Таким образом, показан один человек в пустой квартире, и тем не менее это яркий кинематографический, зрелищный эпизод. В нем, к сожалению, трудно, почти невозможно только одно: художественно точно передать то, что думает Каренин, потому что кинематограф пока еще не нашел верного и глубокого метода передачи мысли, и все наши попытки построить так называемый внутренний монолог, когда человек молчит, а его голос говорит его мысли, – несовершенны. Человек, правда, думает словами, но если последить за собой, то легко увидеть, что мысли редко формируются с большой точностью, они несколько аморфны и в смысле интонационном и грамматическом. Передать это на экране чрезвычайно трудно, потому что открытое слово много грубее мысли. А между тем найти путь к раскрытию внутреннего состояния человека для кино очень важно, отсутствие этой возможности лишает кинематограф очень сильного оружия, которым владеет художественная литература.
Но и этому
