Педагогическое наследие - Михаил Ильич Ромм
Конечно, при этом возникает вопрос: какое отношение это имеет к киносценарию? Толстой не только не писал сценариев, но и самое кино увидел только под конец Жизни, много лет спустя после того, как была написана «Анна Каренина», да вдобавок увидел кино раннего периода, которое, естественно, на той стадии развития, в те годы, никакого влияния на Толстого оказать не могло. Что же общего у «Анны Карениной» с кинематографом?
Дело в том, что, учась кинематографу, мы с вами должны учиться в первую очередь у литературы. Литература – это мать кинематографа. Мы живем не в безвоздушном кинематографическом пространстве. Вас будет учить (и многих уже поучила) сама жизнь, которая явится непосредственным источником вашего творчества, но здесь, в стенах института, надо научиться извлекать все, что возможно, из книжек.
Нужно сказать, что всякое искусство строится как система напластований на фундаментах предыдущих эпох. Даже когда человек отвергает то искусство, которое было предшественником его творчества, борется с ним, то и в этой борьбе художник неизменно испытывает влияние того, с чем он борется. Пусть даже негативное влияние.
Нам, работающим в советском кинематографе, необыкновенно повезло потому, что русская классическая литература дает такие образцы художественного видения мира, его истолкования, такие образцы высокой идейности, соединенной с необычайным мастерством в разработке литературного материала, каких, может быть, не имеет ни одна литература других народов. Одна «Война и мир» является настоящей художественной энциклопедией. Можно годами изучать этот роман со всех точек зрения, в том числе и с точки зрения чисто кинематографической, извлекая из него поучительные уроки и в отношении зрелищности, и в отношении монтажа, и в отношении ведения диалога, и в отношении образов, характеров, человеческого материала, массовых сцен, в отношении лепки сюжета, ведения действия, – словом, в целом ряде свойств, которые необходимы кинодраматургии, «Война и мир» Толстого может служить великолепным учебником.
Для того, чтобы уметь пользоваться литературой в кинематографической работе, нужно постоянно упражняться в целенаправленном чтении. Не всякое чтение полезно. Если просто читать роман и не выбирать из него одновременно для себя то, что в данном романе, в данном произведении, в данной пьесе, у данного автора поучительно для кинематографа, то такое чтение может доставить только удовольствие или скуку, не больше. Если же читать русскую и зарубежную литературу сознательно, уже зная элементы своего искусства, и к этим элементам прилагать читаемое, с этих позиций его разбирать, то можно открыть непочатый край высоких образчиков кинематографического видения, с которыми очень полезно познакомиться, подружиться.
Говоря об «Анне Карениной», я упоминал эффектные зрелища, в которых сразу чувствуется зримый материал, видна его природа. Это – кинематограф, это – прямой урок для нас.
Повторяю и подчеркиваю, что, вводя эффектные зрелищные моменты, Толстой никогда не использовал их только ради эффекта, ради того, чтобы предложить что-то очень интересное, веселое, яркое, занимательное, печальное, страшное или поражающее. Если вдуматься, почему он вводит то или иное зрелище, становится очевидным, что оно всегда внутренне связано с героем, с его характером, с его судьбой.
Когда Толстому нужно с большой глубиной и силой очертить те потрясения, которые испытал Пьер, прежде чем переродиться и стать другим, Толстой проводит его через ряд испытаний, связанных с очень острым зрелищным материалом.
Он приводит его на Бородинское поле, на редут, на батарею в момент штыковой атаки, вталкивает в гущу толпы, бегущей из Москвы, оставляет его в Москве. Пьер видит пожар Москвы, бедствия, мародерство; затем, арестованный, он присутствует при казни. И здесь очень интересно обратить внимание на замечательную деталь: в тот момент, когда происходит расстрел, Пьер как бы теряет слух; он только видит свершающееся, но уже ничего не слышит. Наиболее жестокое испытание Пьера – расстрел – сделано уже в чистом виде как зрелище, звук вообще выключен. Эпизод строится беззвучно: вспышки, дымки, падают люди, один почесал ногу, что-то делают солдаты.
В этот беззвучный момент Пьер уже как бы сходит в могилу, но он живой, и дальше начинает свой путь с Платоном Каратаевым в гуще отступления французов (тоже поразительный зрелищный материал).
Само внутреннее перерождение Пьера, то, что происходит в его душе, написано Толстым гораздо слабее с точки зрения художественной, чем тот материал, который он привлекает для обоснования перерождения, Для того, чтобы убедить читателя, что это перерождение неизбежно должно было совершиться, раз Пьер испытал такое количество потрясений. И в этом отношении Толстой не жалеет эффектов (пожар, битва, расстрел), чтобы вывернуть своего героя наизнанку.
Но зрелищность нашего искусства заключается не только в таких ярких, красочных аттракционах, которые сами по себе необычайно интересны, – зрелищность киноискусства может быть значительно тоньше.
Я часто привожу как пример таких возможностей сцену из «Воскресения» Толстого – момент свидания Катюши Масловой с Нехлюдовым.
Эта сцена происходит в женской камере для свиданий. Толстой приводит туда Нехлюдова с единственной и ясной целью: Нехлюдов, чувствуя свою огромную вину, хочет попросить у Масловой прощения. Следовательно, должен произойти глубоко интимный, драматический разговор, который принято играть в полутонах.
Нехлюдов – князь. Естественно, что он мог организовать свое свидание с Катюшей Масловой в любых условиях: стоило ему сказать, что он хочет видеть арестантку Маслову, и начальник тюрьмы вызвал бы ее к себе в кабинет, где Нехлюдов мог бы с ней спокойно поговорить. Действительно, обстановка камеры для свиданий исключительно неудобна для того, чтобы вести там интимное объяснение, и даже как бы резко противоречит возможности такого объяснения. Толстой описывает ее так: комната разделена на две части двумя проволочными сетками, образующими коридор шириной около 3‐х аршин – два метра. В этом проволочном сетчатом широком коридоре ходит надзиратель. С одной стороны у сетки стоят арестанты, с другой – посетители. Так как между ними три аршина, и так как все говорят одновременно, то всем им приходится кричать. Толстой пишет, что одни из посетителей налипли на сетки стоя, другие – сидя на корточках, третьи – между ногами стоящих. Посетителей так много, что даже место трудно найти. И так как нужно, чтобы собеседник тебя услышал, а даже крик в этом шуме не слышен, то все кричат еще громче, и крик в камере стоит такой, что Нехлюдов отшатывается.
Конечно, не во всех тюрьмах были так обставлены свидания, и не каждый день было столько посетителей. Это, очевидно, приемный день. Именно в такой день увидел Толстой камеру свиданий, и его поразил материал этого страшного зрелища: беспрерывный крик, в котором трудно разобраться, сотни людей, лица, искаженные горем,
