Педагогическое наследие - Михаил Ильич Ромм

предупредили его, что если он будет работать больше четырех часов в день, то это долго не протянется. Но Ильич не послушал врачей. Он не мог себе позволить отдыха. Момент был острый, партия, страна переживали нелегкие дни. Завязывались первые международные связи. Во всех областях жизни Советского Союза нужно было оставить ясные указания. Ленин это делал день за днем с огромной, кипучей энергией. Он держался подчеркнуто весело, постоянно смеялся. Его секретари вспоминают, что он тогда был веселее, чем когда бы то ни было, хотя прекрасно знал, что ему предстоит весьма короткий период жизни, в который он должен сделать как можно больше. Как известно, это кончилось вторым ударом.

Какую поразительно содержательную картину можно создать, показав один день жизни Ленина в этот период! Он встает больной, он преодолевает головокружение, слабость, берет себя в руки, готовится к рабочему дню, завтракает, входит в кабинет, полный орлиной энергии, веселый, бодрый, а подчас гневный, он принимает в кабинете таких разных людей, как Калинин, с одной стороны, Троцкий – с другой, таких людей, как Чичерин, Дзержинский, Сталин, принимает рабочих, крестьян, говорит с послами и т. д. Разве целый день жизни Ильича не интересное содержание для картины? По-моему, вероятно интересное. А между тем в картине не было бы ярких зрелищ, она была бы заключена в четырех стенах, и ничего, кроме кабинета Ленина, его комнаты да кремлевского двора, зритель не увидал бы.

С другой стороны, можно представить себе картину, действие которой охватывает весь земной шар.

Содержанием ее может быть, скажем, очередной Конгресс Мира. Люди съезжаются со всех концов земного шара. Можно показать судьбу ряда делегатов, можно показать множество интереснейших людей и стран: Китай и Корею, Бразилию и Аргентину, Англию, Францию, Италию. Можно это сделать в пределах одной картины? Можно. Это тоже кинематографический материал? Да, тоже кинематографический материал.

Казалось бы, я предлагаю такие разные предметы киноискусства, что кинематографическим материалом оказывается все, что хотите, – все кинематограф. Нет, неверно, не все оказывается в одинаковой мере кинематографом, ибо в первом случае, когда я говорю об одном дне жизни Ленина (или простого рядового человека), мы имеем дело с очень специфическим материалом, и нам надо изобрести к этому дню, к этому замкнутому в четырех стенах материалу, совершенно особый ключ и подход для того, чтобы найти в нем кинематографическую зрелищную яркость. В самом замысле, вне разработки, строго говоря, кинематографического зерна нет. А во втором случае кинематографическое зерно есть в самом замысле. Сам материал – Конгресс Мира и судьбы тех, которые на него приезжают, – как бы наталкивает на решение его именно кинематографическими средствами: зрелище включено в самый замысел.

Итак, главной и отличительной особенностью, ведущей особенностью кинематографа является его зрительная, зрелищная сторона.

Нужно сказать, что и высокая литература широко пользуется теми же самыми элементами зрелища, пользуется постоянно. Более слабая литература упускает зрелищные возможности.

Вспомните роман Гранина «Искатели», который я рекомендовал вам прочесть. Закройте глаза. Что из него сохранилось в вашей памяти? Какое зрелище? Я с трудом припоминаю: какая-то электростанция, лаборатория. Вы ясно видите эту лабораторию? Я – настолько неясно, что, когда на 50‐й, кажется, странице выяснилось, что там работает несколько десятков сотрудников, я удивился, потому что до этого думал, что там человека четыре, не больше, – настолько зрелищная сторона не интересовала автора. Он не сделал лабораторию видимой, мы не знаем, какие в ней стены, какие столы, какие люди, сколько их, как они движутся, светло там или темно.

Далее – что это за город? Вероятно – Ленинград? А может быть, другой город? Ничего специфически ленинградского нет. Если прочитать «Преступление и наказание», то нельзя не понять, что это Петербург. Перенести действие в Москву нельзя, не выйдет. А у Гранина действие может происходить в Ленинграде, в Ростове, во Владивостоке – где угодно. Значит, яркость предлагаемых обстоятельств мало волнует Гранина, у него не разработана зрелищная сторона произведения, хотя, вообще говоря, роман полезный, в нем есть много правдивых страниц.

Я вспоминаю начало «Анны Карениной», сцену приезда Анны, ее первую встречу с Вронским на вокзале, вспоминаю, как написан вокзал: зима, пар, валенки, перрон, медленно подходит поезд. Все это видно, слышен скрежет колес и дыхание паровоза.

Или Кити и Левин. Первая встреча их происходит на катке. Каток – это кучера, иней, нарядная публика, Кити с муфточкой на льду, Левин, который немного разучился кататься, и попытка объяснения в любви. Какую силу и прелесть этому неудачному объяснению придает то, что оно происходит именно на катке!

Затем разговор со Степаном Аркадьевичем. Тут все зримо: и ресторация, и француженка с фальшивыми локонами за кассой, и татарин с широкими бедрами. Разговор Анны с Вронским на станции Бологое – метель, снег, фонарь. Потом Петербург, где Анну встречает, под стать городу, вежливый и сухой Алексей Александрович, и, наконец, холостая квартира Вронского – залитый кофе дорогой ковер, баронесса, ее любовник…

Какое количество зрелищ предлагает читателю автор! Вот то, что называется кинематографическим материалом – увиденный с необычайной ясностью, с необычайной точностью, с необычайной выразительностью ряд зрелищ. И это – в литературном повествовании. Для кинематографа это во много раз обязательнее.

Добавим, что во времена Толстого, когда писалась «Анна Каренина», железная дорога была такой же новостью, как для нас примерно атомная энергия. Чуть менee свежая новость. Но и время тогда двигалось медленнее. Во всяком случае, для многих первых читателей «Анны Карениной» (скажем, для жителей Сибири) железная дорога была неизвестным явлением, они ее никогда не видели – ни паровоза, ни вагонов. Читая «Анну Каренину», они впервые узнавали, что такое чугунка. Так что для того века это был материал как бы несколько эксцентрический, вынесенный из привычной среды в среду необычную, с удивительным и новым характером зрелища.

Очень важно то, что для каждого из героев Толстой находит зрелище особого характера, которое внутренне связывается с окраской личных отношений. Скажем, князь Андрей впервые встречает Наташу лунной ночью в барском имении, весной, когда та мечтает, сидя на окне. Второй раз он видит ее на балу. Это, так сказать, чистая любовь, если можно применить здесь такой затертый термин. Анна Каренина и Вронский встречаются на вокзале, объясняются в первый раз в Бологом – опять железная дорога, – и кончает Анна под колесами этого мертвого железного чудовища – чугунки, которая вошла в жизнь недавно, как какое-то враждебное миру Толстого явление. Он и железнодорожных магнатов в «Анне Карениной» рисует удручающими красками, он самое свое мрачное произведение, «Крейцерову сонату», переносит в вагон железной дороги.

Он – за левинское возвращение к природе.

Роман Анны со всей его гибельностью, всей его для Толстого безнравственностью и ужасностью