Педагогическое наследие - Михаил Ильич Ромм
Когда мы начинаем размышлять о том, что является наиболее ярким, наиболее действующим на зрителя, наиболее активным в отношении подчинения себе зрителя, в отношении образного выражения задачи, – то мы, как правило, в котором неизбежны исключения, приходим к выводу, что зрелищная сторона кинематографа, то, что видит глаз на экране, – это и есть наиболее сильное и специфичное его оружие. Даже тогда, когда режиссер работает со сплошь текстовыми кусками, он должен детальнейшим образом продумать именно зрелищное оформление диалога, которым в конечном счете определяется кинематографическое качество произведения, ибо вне точного экранного решения в кино теряется не только выразительность, но и какая-то часть смысловой, идейной силы слова.
Театр в этом смысле менее требователен. Для иллюстрации приведу пример из своей работы над «Русским вопросом» К. Симонова.
Пьеса начинается с разговора Джесси и Гульда, в котором выясняются все фабульные обстоятельства: Джесси рассказывает Гульду, что приехал Смит, что ему заказана книга о Советском Союзе, что книга должна быть антисоветской, что она, Джесси, собирается выйти замуж за Смита, потому что Смит от этой книги разбогатеет. В этом же разговоре Гульд намекает, что Джесси была его любовницей, что она была и есть любовница Макферсона. Все дальнейшее развитие пьесы заложено в этом экспозиционном разговоре. Разговор этот в пьесе происходит в кабинете Макферсона.
Начать фильм таким статическим экспозиционным куском было бы недопустимо. При экранизации пьесы мне пришлось решать экспозицию совершенно по-другому.
Картина начинается с хроники, которая показывает современную Америку. Затем следует эпизод на аэродроме, куда прилетает Смит. Сюда вынесен текстово переработанный кусочек разговора Гульда и Джесси. Затем Джесси и Смит едут в машине по вечернему Бродвею, – сюда вынесен другой переработанный и развитый кусочек того же разговора. Затем следует парикмахерская, где происходит короткий разговор Смита и Престона, транспонированный из последующих явлений пьесы.
И, наконец, идет сокращенный разговор Гульда и Джесси, который начинается в вестибюле, продолжается в лифте, затем в огромной панораме через редакцию, где работают тысячи сотрудников и которая служит как бы кухней новостей, и только заканчивается в кабинете Макферсона.
Функции названных мною кинематографических кусков и функция разговора Гульда и Джесси в пьесе – почти тождественны. Если рассмотреть сумму сведений, которые сообщены вам в театре одним разговором и в кинематографе – целым рядом разнообразных, подчеркнуто зрелищных кусков, то они окажутся примерно идентичными по содержанию. Разумеется, диалог изменился: часть выпала, часть дописана, реплики переработаны и т. д., – но, в общем, зрителю в семи разнообразных кусках сообщается приблизительно то, что в театре сообщалось в одной сцене. В кинематографе понадобилось привлечь такой материал, как аэродром, кабина машины, американская парикмахерская, вестибюль, лифт, редакционное помещение с массовкой, заглушающей часть разговора, и только под конец дать кабинет Макферсона, предпослав всему этому еще хронику.
Если взять самую лучшую театральную сцену, разыгранную двумя самыми лучшими актерами, и снимать ее с одной точки, как вы видите сцену в театре, – это окажется в кинематографе необыкновенно скучно, плохо, это невозможно будет смотреть.
Казалось бы, если два актера хорошо разыгрывают сцену, зачем вам менять точку зрения аппарата, подъезжать ближе, отъезжать дальше? Разверните этих двух актеров на аппарат, и пусть они говорят что положено. Содержание сцены ведь только в том, как и что они говорят. Если они будут достаточно видимы на среднем плане и будут хорошо играть, вероятно, это будет также хорошо на экране, как на сцене.
Оказывается – нет. Кинематограф должен внести в этот диалог что-то свое, новое, что-то такое, отчего разговор делается интереснее, действие раскрывается острее, что-то такое, что привлекает внимание зрителя, усиливает, углубляет понимание сцены. То новое, что вносит кинематограф, это либо панорама, либо смена планов, укрупнения, переходы с кадра на кадр, ракурсы, детали, то есть все, что относится к зрелищной стороне. Кинематографическая специфика даже самой камерной сцены оказывается заключенной в ее зримой части.
Приведенный пример довольно ясно показывает разницу между кинематографическим методом подачи материала и методом подачи театральным. Генеральное различие этих двух методов в том, что в кинематографе режиссер ввел большое количество разнообразного и характерного для времени и среды зрелищного материала. Это и редакция, и ее вестибюль, это парикмахерская и огни Бродвея, аэродром и сто метров хроники с неграми, печатными машинами и даже статуей Свободы. Все это – материал для глаза. Словесная часть изменилась далеко не столь значительно, кроме того, текст был резко сокращен, зрелищный же материал претерпел полную перестройку и был елико возможно обогащен.
Дальнейшие части картины меньше отличаются по фактуре от пьесы, хотя в них сделаны значительные сюжетные изменения, но в зрелищном отношении сильнее всего реформировано начало. Почему именно начало? Потому, что кинематограф с первых же кадров должен убедить вас в правде происходящего. Есть такой термин— «предлагаемые обстоятельства». Если широко понимать этот термин, то предлагаемые обстоятельства «Русского вопроса» – это Америка, 1947 год, атмосфера страны, Нью-Йорк, редакция, деловой день, вызванный Смит, намерения Макферсона и т. д.
В кинематографе нужно все это увидеть. В театре достаточно это услышать.
Не думайте, однако, что зрелищная сторона – это только улицы, массовки, природа. Вовсе нет. Зрелище может быть и скупым, и лаконичным, и интимным. Например, в той же картине решающий разговор Смита и Гульда происходит в совершенно пустой редакции, где стоят только покинутые столы. Помещение редакции зрителю знакомо. Ни одного сотрудника нет, подчеркнута именно пустота редакции после ее наполненности. И то, что этот разговор происходит не в обыкновенной комнате, а в пустой редакции, где гулко отдаются шаги, голоса, где разбросаны бумаги, стоят столы и телетайпы, горят лампы, и все похоже на огромный, молчаливый, пустой фабричный цех лжи, – придает разговору необходимую зрелищную остроту. Даже показывая разговор двух человек в кабинете, кинематограф пользуется рядом специфических приемов, которые подчеркивают именно зрительную сторону этого разговора (наезд, крупный план, монтажные врезки и т. д.).
Однако разный материал по-разному поддается такой обработке. Только ракурсы, только крупные планы, детали, различные точки зрения аппарата и монтаж не могут создать, как мне кажется, полной кинематографичное™ материала. Но к этому вопросу нужно подходить очень осторожно. Я, например, допускаю, что можно поставить картину, содержанием которой был бы просто один день жизни человека.
Когда еще был жив Щукин, я хотел поставить такую картину – один день Ленина.
В 1922 году Ленин после тяжелой болезни огромным усилием воли вернулся к работе. После удара ему пришлось заново учиться писать, говорить, читать. Он силой заставил себя поправиться. Это было делом его титанической воли, его железного характера и неистребимой жажды деятельности. Врачи
