Педагогическое наследие - Михаил Ильич Ромм
Но чтобы делать точные вещи, надо знать монтаж.
Я сознательно не затрагивал сторону монтажа, которая относится к непосредственному соединению двух кадров между собой – вопросов крупности, направления и т. д. В принципе здесь существуют кое-какие простейшие правила, но я не люблю их перечислять, потому что, в общем, эти правила можно нарушать. И все же знать их надо.
Например, следует иметь в виду, что, как правило, лучше монтируется движение, чем статические кадры. Чтобы обеспечить переход с человека на человека, надо снять кадр, в котором один из героев махнет рукой или встанет – это всегда будет лучше, чем статика.
Панораму раньше применяли редко, основным приемом был статический монтаж. В учебных работах тоже поначалу лучше пользоваться статическим монтажом, применяя панораму только в крайнем случае. Панораму делать вроде бы легче, но, по существу, для того, чтобы это было не просто скольжение взгляда, требуется хорошее знание монтажа. Ведь любое движение тоже должно развивать мысль, а это наиболее емко делает монтаж. При выразительной панораме или съемках с движения в ней непременно должны быть опорные пункты, в которых происходит укрупнение, меняется ракурс, появляются новые действующие лица. Надо, чтобы не было бессмысленного блуждания, а были перемены ракурсов, темпа и т. д. Вообще говоря, в принципе, съемки с движения сейчас приобрели огромное значение именно потому, что они имитируют скольжение взгляда. И если они сняты с такой степенью непредвзятости, мягкости, чтобы это скольжение можно было принять за случайный взгляд человека, который рассматривает что-то, – тогда это придает действию характер подлинности. Но это нужно не всегда. А монтажная съемка универсальна, но она зовет к точной выразительности, к точной акцентировке ритма, потому что ритм складывается не только из кадров, но и из внутрикадрового движения.
Движение свободно монтируется со статикой, особенно если при этом крупность статического кадра строго учтена в контрасте с финальным кадром панорамы, или проезда, или другого кадра с движением.
Далее необходимо усвоить, что, чем резче контраст между двумя кадрами, тем легче они между собой соединяются, особенно в пределах какого-то одного большого объекта. Вообще-то соединяется почти все почти со всем. Но кадры подобные, близкие по характеру, соединяются хуже. Скажем, крупный план человека, лицо, полностью занимающее экран, не соединяется, не монтируется с лицом этого же человека, если оно взято чуть-чуть крупнее или чуть-чуть мельче.
Монтаж есть движение. Я снимаю одного, потом другого, третьего. За этим кроется прерванное движение камеры. Можно что-то снять непрерывной панорамой, можно монтажно. При прерывистом движении, то есть монтажном строении, разница между кадрами должна быть всегда отчетлива: либо резкая перемена ракурса, либо крупности, либо и того и другого. Если снять человека со спины во весь рост, а потом крупно лицо – это можно монтировать; но если одинаково крупно снято лицо, потом затылок – это не смонтируется. Монтаж есть всегда какой-то удар, «стаккато», потому что вырван кусок действия, и этот скачок должен быть отчетливо почувствован, а не скрываем. Нельзя приближаться к человеку мелкими скачками. Чем резче отличается ракурс в кадрах, изображающих одного человека, тем выгоднее. Однако если монтировать изображения разных людей, можно брать кадры примерно одной крупности, но в разных ракурсах. Если снять подряд десять человек примерно одной крупности и в одном ракурсе, это перечисление не даст ощущения проезда. Просто появятся один за другим люди, сидящие как будто даже не рядом, а на одном месте. Только работая ракурсами, можно дать ощущение, что вы рассматриваете этих людей.
В былое время существовала знаменитая «восьмерка» как обязательный прием монтажа почти всех мизансцен, мизанкадров. Что такое «восьмерка»? Если снять одного человека, глядя справа налево, а другого – слева направо, и соединить эти два плана, будет впечатление, что люди глядят друг на друга и как бы общаются. Разные диагонали создают ощущение встречи, столкновения. Поэтому раньше все мизансцены, как правило, операторы снимали диагоналями, справа налево и слева направо. Столкновение двух человек – наиболее частый случай мизансцен – снимали самыми разными ракурсами. Это правило можно нарушать, но тем не менее «восьмерку» следует изучить. В любой картине можно увидеть ее элементы. Эйзенштейн в свое время пользовался этими диагоналями непременно. В картине «Иван Грозный» (вторая серия) внутри каждого эпизода структура была непременно диагональная, в двух направлениях. Но два или три последних кадра, как удары, делались фронтально. Это был как бы акцент, как своего рода концовка – три фронтальных эпизода в разных плоскостях.
Вот один примечательный пример диагонального построения. В эпизоде «Пир опричников» в «Иване Грозном» Эйзенштейну важно было подчеркнуть сложность отношений между Грозным и Владимиром Старицким. По сюжету Грозный сажает Владимира с правой руки – очень важное, почетное место; опричники пляшут, и оба они смотрят на это зрелище. Но в одном из кусков Эйзенштейну нужно было, чтобы Грозный смотрел на опричников, а потом на Старицкого. Ему важна была встреча глаз. Это не получалось, и тогда Эйзенштейн просто пересадил Старицкого по левую руку. Характерно, что зритель этого даже не замечает. Сейчас такие нарушения очень часты, и делаются они во имя освежения восприятия зрителя. Важно помнить, что уже при съемке надо заранее учитывать элементы монтажа. Любое развитие мысли, развитие действия, эмоциональное развитие эпизода, сцены в фильме всегда опираются на логику связи отдельных его кусков. Каждый отдельный кадр в монтаже есть только звено в непрерывной цепи. Поэтому монтаж должен «закладываться» при съемке. Кусок должен быть задуман и точно определен заранее, потому что потом переделать ничего нельзя будет.
Из-за незнания этого правила мне при работе над моей первой картиной – «Пышкой» – пришлось нелегко. Я тогда еще монтировать не умел, делал это на ощупь. И эту картину пришлось переснимать два раза.
А все из-за того, что я сделал две грубейшие ошибки, о которых можно было бы догадаться заранее. Действие происходит в дилижансе. Дилижанс маленький, в нем сидят десять человек. Я снимал их поначалу группами по 3–4 человека, и когда это смонтировалось, то пространство дилижанса увеличилось примерно раза в четыре, получалось, что они едут в карете величиной с палубу крейсера.
Декорация дилижанса уже была разломана к тому времени, когда я посмотрел материал и понял, что смонтировать это нельзя. Я решил все это переснять, и оказалось, что декорация
