Педагогическое наследие - Михаил Ильич Ромм

собой как бы ряд рассказов, еле связанных, как у Боккаччо. Но, если внимательно проанализировать всю эту конструкцию, можно убедиться, что в этой огромной, очень длинной картине, которая смотрится с таким напряжением, тоже нет ничего лишнего, все там необходимо.

Кинематографическое действие, так же как литературное повествование, может иметь очень сложную структуру. Как правило, внутри цельной картины можно непременно установить ее дробные части, скажем, главы. Монтаж этих глав чрезвычайно важен. Каждая глава должна развивать мысль фильма, точно так как романа или повести, освещая события с новой точки зрения.

Например, в «Войне и мире» или «Анне Карениной» Толстой сделал параллельный монтаж основным художественным приемом. Здесь идет беспрерывное развитие и монтаж отдельных кусков параллельно движущихся жизней: дом Ростовых, отдельный гусарский полк, дом Болконских, история Пьера Безухова и еще ряд других материалов входят в «Войну и мир». Они непрерывно перекликаются, причем каждая из перекличек движет вперед мысль, развивает ее и структурно освещает предыдущую.

Неудача всех инсценировок «Анны Карениной» помимо всех других причин заключается в том, что у Толстого история Анны Карениной занимает лишь часть места; не менее подробно изложена история Константина Левина и история дома Облонских. Эти три сюжета – хроника семьи Левина, семьи Облонского и семьи Анны Карениной – вместе создают мысль произведения, и хотя все понимают, что история Левина – самая слабая из этого триединства семейных хроник, но тем не менее она необходима. Когда же ее исключают – исключается основная мысль романа, его общественно-политическая мысль. Образ Каренина, изолированного от Левина, от встреч с ним, также теряет очень много. Роман получается лишь благодаря соединению всех линий параллельным монтажом.

Интересно, что в «Анне Карениной» время, которое проходит между отдельными главами, неравноценно. Время у Вронского и Карениной движется в одном темпе, у Левина и Кити – в другом. Один историк литературы подсчитал, что разница достигает года или полутора лет. Начинает Толстой очень строго с зимы, потом идет весна, потом лето, затем идет бесконечное лето. И во время этого лета происходят различные события, требующие различных, несовпадающих сроков. Это несовпадение – не недосмотр Толстого. Оно намеренное. Оно показывает, что для Толстого важна была не просто историческая хроника этих событий, а именно сочетание линий между собой, монтажное соединение. И только монтаж, опирая эти линии друг на друга, и создает развитие мысли.

То же самое происходит и в хорошей картине Феллини «Сладкая жизнь» Там каждый из эпизодов в отдельности можно исключить – он необязателен. Можно сократить эту картину на часть или две, наполовину – все равно будет неплохая картина. Но оказывается, что дело в данном случае не только во внутреннем развитии самих эпизодов, а в их монтажном сцеплении, благодаря чему постепенно слагается образ современного буржуазного общества.

Таким образом, первым структурным делением Феллини является эпизод или глава. Внутри эпизода происходит такое же сложное структурное развитие. Эпизод ритмически делится на ряд отдельных кусков и, наконец, на мельчайшие единицы – на кадры.

Работая над эпизодами на узкой пленке, вы тоже должны добиваться развития. Не во всех студенческих работах оно есть; скажем, в «Свадьбе» Скутельника есть хоть элементы внутреннего развития, в других работах трудно обнаружить эти элементы. «На долгую память» Васильева – это ряд наблюдений: как люди фотографируются и что из этого выходит. Но чтобы этот материал организовать, надо найти способ если не развития, то хотя бы накопления материала в таком количестве и таких вариантах, которые бы без повторения подводили зрителя к какому-то естественному выводу. Всегда надо прежде всего найти последний кадр – к чему приведет развитие сюжета. То, от чего он отталкивается, тоже важно, но последний кадр еще более значителен. Когда есть конец, все гораздо лучше выстраивается, а если его нет, то монтировать очень трудно.

Повторение тоже может быть полезно, если в нем заключен какой-то смысл. Возможен, например, эпизод, в котором отдельное действие не имеет особенного значения, но повторение его выражает много. Скажем, человек идет по коридору, и каждый проходящий говорит ему:

– Как живете?

– Ничего.

Второй:

– Как живете?

– Ничего.

Третий:

– Как дела?

– Ничего.

Если вы знаете, что у этого человека дела плохи, – скажем, жена очень больна или у самого рак легкого, – то шестой аналогичный вопрос может вызвать реакцию:

– Идите к черту!

Один такой вопрос ничего бы не выразил, а шесть могут сделать эпизод.

Перечисление в монтаже тоже возможно. При этом на экране как бы чередуются отдельные кадры, отдельные точки съемки (вспомним описание наводнения у Пушкина в «Медном всаднике»)

Сплошное перечисление у него вырастает в широкую картину стихийного бедствия

Зато когда Пушкин описывает какой-то решающий момент, например, Евгения посреди этого бушующего наводнения, он не прибегает к перечислению, а описывает свое видение покадрово со сменой крупностей. Он не позволяет себе вернуться обратно к площади и волнам, пока не дошел до глаз Евгения, потом переходит к волнам и опять к площади.

Нет повторения, есть развитие, вглядывание, пристальное рассмотрение, как будто Пушкин сам идет по месту действия, глядит, всматривается, поворачивается. Это и есть монтаж. Не важно, достигается ли это с помощью отдельных планов или внутрикадровым монтажом. Эйзенштейн сделал бы это строго на плане, сейчас более распространено применение сплошной панорамы. Но покадровое видение, которое бы выражало замысел развития данного куска, обязательно должно быть.

Как отрывок из стихотворения, фрагмент развития, всего только одна фраза литературная делится на части, а части на отдельные слова, так эпизод кинематографический делится на отдельные кадры с той разницей, что кадр более многозначен, чем слово. Поэтому и система связи между кадрами несколько иная.

Как бы ни были просты репортажные учебные работы, они требуют строгости, отбора, отделения лишнего, ненужного, шелухи. Делать это надо осторожно, но решительно. Первоначальное ощущение отдельных кадров меняется, как только они складываются вместе. Тогда каждый из них становится звеном в цепи, а не отдельным элементом. Каждый из них должен развивать предыдущее, подготовлять последующее, тогда три кадра вместе будут смотреться лучше, чем порознь, а не хуже. Поэтому надо строже относиться к материалу.

С места. Есть такая система работы над монтажом _ альбом, в котором «смонтированы» заранее схематично зарисованные будущие кадры. Плодотворна ли такая работа?

Μ. И. Ромм. Этот метод помогает скорее для самовоспитания, чем для практической работы. Это заставляет дисциплинировать себя и немного подумать. Но как только встречаешься с реальностью, это все рушится.

Каждый кадр предъявляет свои требования.

Разумеется, при съемках – павильонных в особенности – надо как можно точнее знать, что предстоит снимать и как это будет монтироваться. К этому нужно стремиться, стараться, во всяком случае.

Но ритм музыкальный, кинематографический, литературный – это разные