Педагогическое наследие - Михаил Ильич Ромм

Другая форма сценария – это форма повести или рассказа, большей частью написанного в настоящем времени. Почему в настоящем?

Настоящее время, которым, кстати, часто пользовался Чехов, не дает возможности слишком растекаться в описаниях чувств и размышлениях вне конкретного зрительно-звукового материала. Если написано: «Павел входит, Павел говорит, Павел берет» – все в настоящем времени, – то вы ощущаете непосредственно совершающееся на ваших глазах действие, это конкретизирует ваше видение и слух. Если же написать: «Павел вошел в комнату» и т. д., – то здесь будет рассказ о некогда совершившемся событии – рассказ, который позволяет автору свободнее уходить от конкретности. Хорошо написанный в настоящем времени сценарий вызывает ощущение разворачивающегося в данную минуту на ваших глазах экранного зрелища. Когда вы будете работать над оформлением своих этюдов, то попробуйте писать все в настоящем времени. Это сразу приблизит вас к сценарной форме и ограничит возможности авторских отступлений.

Просматривая ваши учебные работы – репортажи, я, помимо всего прочего, обращал внимание и на то, записываете ли вы уже кинематографически, то есть только видимое и слышимое, или включаете в запись много такого, что на экране воспроизвести невозможно. И даже в самых лучших ваших работах есть много кусков, которые нельзя перенести на экран. Кинематограф же требует зрительной и звуковой точности и конкретности письма.

Помимо того, что сценарий должен быть идейно осмыслен, что эта идея должна быть выражена в конкретной цепи поступков, что в нем должно быть интересное и непрерывное действие, что он должен быть разыгран в яркой и осмысленной среде, что в нем должны быть сильные и своеобразные характеры, что мысль его должна быть ясна и т. д. и т. п., – помимо всего этого большое, а иногда решающее значение имеет специфическая кинематографичность материала, который предлагается режиссеру к работе.

Правил в этом отношении нет никаких; история развития любого искусства, в том числе и кинематографа, заключается в том, что то, что кажется одному поколению плохим или невозможным, то для следующего поколения становится хорошим и выразительным; то, что нам сегодня кажется противопоказанным кинематографу, завтра может оказаться содержанием великолепной картины.

Кинематограф начался как искусство чисто внешнего действия, а пришел к тому, что стал искусством углубленно психологическим. Кинематограф начал с того, что был немым, а стал сплошь говорящим. Трудно представить себе, что теперь мы сможем увидеть новую немую картину, но такая картина уже есть. Это «Ромео и Джульетта» режиссера Арнштама, которая поставлена на «Мосфильме», – балет Прокофьева, снятый в кино.

Но можно представить себе картину почти бессловесную и вовсе не балетную. Мы знаем, что и в тех фильмах, которые мы ежедневно смотрим, очень часто эпизоды, лишенные слова, действуют чрезвычайно сильно. Правда, и на театре пауза, немое действие работает иногда с исключительной силой, об этом специально и многократно говорил еще Станиславский. Но тем не менее кинематограф этой паузой, этим немым действием может пользоваться в десятки раз сильнее, чем театр, благодаря крупному плану, детали, монтажу, панораме, натуре. Спецификой киновидения пауза может быть развита до такой степени, что содержанием целой части картины можно сделать, например, молчаливый завтрак семьи. Если система отношений этих людей ясна, то мимика, движения рук, взгляды позволят в полном молчании при помощи крупных планов и деталей развивать действие, и, пользуясь всем этим, можно построить необычайно сильную и полную драматизма или, наоборот, полную юмора сцену, совершенно не прибегая к слову, даже при условии такой малоподвижной мизансцены, какую представляет завтрак.

В связи с этим понятие «кинематографичность» материала надо понимать в известной мере условно, ибо совершенно неожиданно в каком-то новом произведении, сделанном в новом аспекте, в новом приеме, то, что сегодня кажется совершенно некинематографичным, завтра может оказаться предельно выразительным.

Кинематографический литературный материал требует ясности видения и слышания всего, что происходит на экране. Логически из этого вытекает, что кинематографичность материала зависит от того, насколько интересно, выразительно и своеобразно то, что показывается, насколько оно ярко выражает замысел в цепи движений, в зрелище, которое развивается в соединении со словом или без него. Не каждый литературный эпизод может быть превращен в театральное или кинематографическое зрелище.

Возьмем необычайной силы эпизод из «Войны и мира» – дуэль Долохова и Пьера. Эпизод построен на том, что Пьер думает одно, а делает совершенно другое. В этом – основной авторский прием. Прием этот для театра совершенно исключен. Как это могло бы выглядеть на театре? Выходит Пьер, Долохов, их секунданты, и Пьер за все время произносит всего две незначительные реплики. Он держится спокойно, мужественно и в то же самое время думает: «…K чему же эта дуэль, это убийство? Или я убью его, или он попадет мне в голову, в локоть, в коленку. Уйти отсюда, бежать, зарыться куда-нибудь…» И Толстой пишет: «Но именно в те минуты, когда ему приходили такие мысли, он с особенно спокойным и рассеянным видом, внушавшим уважение смотревшим на него, спрашивал: «Скоро ли, и готово ли?» Эта сцена на театре явно не может быть поставлена. Разумеется, Пьер может восклицать «в сторону»: «Зачем я здесь? Нет, бежать» – и тут же спрашивать у партнера: «Скоро ли будет все готово?» Но это будет уже не Пьер. Пьер только думал о бегстве, а внешне никак не проявлял своих мучительных колебаний. Если вычеркнуть то, что он думал, – не останется содержания сцены: вышли, стали друг против друга, Пьер пошел, выстрелил, попал в Долохова, тот упал, потом сел, выстрелил в Пьера, промахнулся – и все. Сцены, так, как ее задумал Толстой, не получится. Вот пример литературного видения жизни, которое невозможно передать на театре, ибо театр беднее в своих средствах, чем художественная проза.

Возможна ли такая сцена в кинематографе? Если точно следовать тому, что написано у Толстого, то она очень трудна, хотя и возможна при известном огрублении. Верные, подробные способы раскрытия того, что у человека происходит в сознании, пока что и кинематограф только ищет. Можно раскрыть мысль путем внутреннего монолога, но тонких и точных путей к этому не найдено. Прием введения дикторского текста тоже не всемогущ. Следовательно, литература в этом отношении пока еще сильнее даже кинематографа. Как патриот своего искусства, я бы хотел, чтобы кинематограф преодолел эту ограниченность. Наша с вами задача – подчинить ему все выразительные средства, которые только существуют в искусстве, и, уж во всяком случае, стремиться к этому.

Мне кажется, что кинематограф настолько могуч, что может позволить себе все. Это вопрос времени и таланта тех мастеров, которые будут дальше развивать наше искусство.

Но пока мы можем только определить те важнейшие стороны киноискусства, которые создают его своеобразие и силу. Почти вся сумма