Бела Тарр: время после - Жак Рансьер

и действия явственно стремится сместиться от социальной притчи к фантастическому рассказу. Фильм поставлен по роману Краснахоркаи «Меланхолия сопротивления». Но он сохраняет из него только некоторые эпизоды, и вместе с произведенным отбором меняется и тон повествования. Роман стартует на откровенно комичной ноте с гротескной фигуры матери Яноша и пускается в путь на фоне соперничества в ее противостоянии с интриганкой госпожой Эстер. Именно на фоне этих мизогинических «историй о бабах» проступают элементы повествования: конфликт госпожи Эстер со своим супругом, беспорядки в городе и вызывающее беспокойство прибытие длинного грузовика с аттракционом кита и принца внутри. Фильм же начинается с домашнего аксессуара, играющего важную роль в визуальной вселенной Белы Тарра, – печного очага, – прежде чем границы кадра расширятся на все угрюмое кафе, которое эта печь отапливает. Это единственный во всем фильме эпизод, посвященный этому столь же эмблематичному для фильмов Тарра месту. Но на сей раз кафе предоставлено не для танцев пьяных паяцев. Здесь будет иметь место представление движущихся планет, его вместе с завсегдатаями заведения организует тот, кто играет тут роль идиота, почтальон Янош, со своими закрывающими весь лоб густыми волосами, с запавшими под кустистыми бровями большими глазами визионера и выпирающим подбородком. Это под его взглядом перед нами в дальнейшем появится тягач с длиннющим прицепом, в котором содержится баснословное чудище, разрежет пространство улицы согласно излюбленному режиссером четырехчастному делению кадра: серая тень тягача забегает вперед высветленных его фарами фасадов, упреждая черную массу прицепа и светлую тень на заднем плане. Это с ним мы попадем в квартиру меланхоличного Эстера, пытающегося вновь отыскать чистые звуки и естественные аккорды, уничтоженные искусственностью западной гармонической системы, которую довел до ума Андреас Веркмейстер. Именно в его комнате перед нами появится мстительная госпожа Эстер со своим чемоданом, символизирующим и желание победоносно вернуться к семейному очагу, и великий крестовый поход, предпринятый ею, дабы объединить добросовестных граждан и восстановить в городе порядок. И именно с ним мы проникнем в логово чудища и неспешно обойдем его, тогда как в романе Янош делал это подталкиваемый плотной толпой зевак.

Для романа Краснахоркаи избрал полифоническую композицию, последовательно рассматривая ситуацию с точки зрения различных персонажей. Отбросив мелкие интрижки посредственностей, фильм отказывается и от такой множественной фокусировки. Это соответствует принципу Белы Тарра: в кино ситуация дается в ее целостности, без субъективного фильтра. Но он выводит отсюда следствие, которое, кажется, противоречит противостоянию ситуаций и историй. В «романтической» тональности фильм очевидно развивается вокруг единственного персонажа, «идиота» Яноша, скитающегося по улицам маленького городка со своим безумным взглядом, в плаще с капюшоном и с почтовой сумкой на боку. И Бела Тарр подчеркивает, что не смог бы снять фильм, если бы не нашел в один прекрасный день актера, способного быть Яношем: актера, который на самом деле является рок-музыкантом и к тому же, как и два других протагониста фильма, не будучи венгром, оказывается, как и они, вброшен в среду обычных актеров Белы Тарра, отошедших здесь на второй план.

Портрет Яноша Валушки в фильме «Гармонии Веркмейстера»

Итак, структура «волшебной сказки», кажется, отказывает в привилегиях ситуациям, чтобы сосредоточиться на приключениях одного персонажа. Но она придает этим приключениям весьма специфический характер, который возвращает кинематографу его привилегию: приключения Яноша – это прежде всего видения. По сути дела, Янош представляет собой чувствительную поверхность. Но это чувствительная поверхность другого типа, нежели та, какую предлагали довольно-таки апатичные персонажи «Проклятия» или «Сатанинского танго». Ветер, дождь, холод и грязь, которые медленно внедрялись в их тела и души, ему, кажется, нипочем. А задевают его чистой воды видения – черная масса на улице, толпа, собравшаяся на площади вокруг жаровен, тело чудища, – затем звуки: распоряжения бунтовщиков мы, со своей стороны, воспринимаем лишь как слова, отдающиеся у него в голове и усиливающие интенсивность его взгляда. Привилегированным персонажем оказывается провидец. Он с максимальной интенсивностью воспринимает то, что другие впитывают, не обращая на это внимания. Так, он непосредственно реагирует на то, что их парализует, не подчиняясь при этом классическим схемам, которые преобразуют воспринимаемое в мотивы для действия. Идиот преобразует то, что воспринимает, только в одно: в другой чувственный мир. Зритель, останавливаясь вместе с ним перед остекленевшим глазом кита, может держать в уме отсылки к Мелвиллу и всей символике зла. Но что до Яноша, тот видит здесь только чудо, подтверждающее могущество божества, способного создать настолько невероятных тварей. Он встраивает чудище в тот космический порядок, который служит организующей его взгляд решеткой, тот порядок, который он видит на карте звездного неба, висящей на стене его жилья, и вытанцовывает каждый вечер. Эштике могла лишь дожидаться ангелов, а те были всего-навсего словами, произнесенными закадровым голосом, когда она исчезла из нашего поля зрения. Янош же изначально выстраивает другой чувственный мир, мир гармонии, с теми самыми персонажами, что гротесково мельтешили в начале в кафе[21].

В структуру «романтической волшебной сказки» входит также и то, что в совершенно обыкновенном месте – маленьком провинциальном городке с его рутиной и слухами – появляется нечто необыкновенное: странное событие, пришедшее не отсюда создание. Явление необыкновенного делит сообщество на две неравные части: есть те, кого охватывает страх, поскольку во всем новом им видится дьявол, и есть те – зачастую просто тот, – кто с этим странным или чудовищным соразмеряется. Кит, возможно, не аллегория. Но это в любом случае оператор разделения между двумя порядками. Он отделяет от мира климатических инерций и социальных интриг радикально отличное измерение. Бела Тарр любит называть его онтологическим или космологическим. Быть может, его стоит назвать просто мифологическим. В любом случае оно перетасовывает колоду, подменяя карты ситуации и истории другими, идиотизма и интриги. От напряженности между инерцией ситуаций и мошенничеством историй мы переходим к чистому противостоянию двух чувственных порядков. Таким образом, речь меньше чем когда-либо идет о противопоставлении реальности иллюзии. Речь о том, чтобы поместить в сердце реальности фантастический элемент, который разделит ее надвое. Есть реальность супружеских и социальных интриг, и есть реальность всего того, что выходит за их рамки, того, что не подчиняется их логике. В «Сатанинском танго» это реальность тени, за которой нужно последовать, чтобы жить с «честью и гордостью». Эта реальность все еще дозволяет двойную игру, когда один и тот же персонаж оказывается и визионером, и полицейским осведомителем. Эстер и Янош, два мечтателя – или два идиота – из «Гармоний Веркмейстера», лишены возможности компромисса: стремясь соразмерить чрезмерное, они оставляют социальный порядок манипуляторам. Эстер