Педагогическое наследие - Михаил Ильич Ромм
На примере «Анны на шее» вы видели, что одно и то же произведение может быть увидено по-разному и в целом и во всех деталях.
Сценарий на первый взгляд должен оставлять меньше простора режиссерскому толкованию. Но и в сценарии, то есть в произведении, написанном специально для кинопостановки и, следовательно, предлагающем режиссеру уже отобранный и как бы осмысленный материал, буквально каждая сцена может найти десятки вариантов истолкования и в отношении актерской работы, темпа, ритма, мизансцены, и в отношении материального, зрелищного ее воплощения.
Нет и не может быть такой формы литературной записи сценария, которая могла бы все предусмотреть, все объяснить, все раскрыть, все истолковать. Единственное, что может быть записано с абсолютной точностью, – это диалог. Но диалог далеко не исчерпывает всего действия и, кроме того, может быть по-разному понят, раскрыт и осмыслен. Что же до всей зрелищной стороны, то она записывается, как правило, очень скупо.
Форма современного сценария сложилась не сразу.
В немом кинематографе сценарист мог записывать только движения актера, характеристику среды, пейзаж, деталь. Вместо диалога он изредка прибегал к надписи. В то время выработалась своеобразная форма сценария, которая существовала примерно до 30‐х гг. Вы можете ознакомиться с ней, скажем, по сборнику избранных сценариев немого кино. Правда, этот сборник включает сценарии не в том виде, как они были написаны когда-то, а в том, как они должны были бы быть написаны много позднее. Все эти сценарии при издании сборника были выправлены, отредактированы и переписаны авторами с более современных позиций. Одно это показывает, насколько изменилось наше представление о сценарии: сценарий в том виде, как он выглядел во времена немого кинематографа, сейчас, очевидно, читать было бы нельзя.
В эпоху немого кино сценарий записывался в виде ряда нумерованных кратких кусочков-кадров, в каждом из которых скупо, сухо, нарочито лаконично определялась внешняя сторона действия человека. Монтаж был условно предусмотрен уже в литературной записи.
Например, если бы сценарист 20‐х гг. разрабатывал драматическую сцену, в которой, предположим, сын-преступник, вернувшийся домой, внезапно встречает свою мать, то это записывалось бы примерно так:
1. Общий план. Улица. Идет Прасковья.
2. Средний план. Ворота дома. Выходит Григорий.
3. Крупно. Прасковья оглянулась.
4. Крупно. Григорий мрачно смотрит на Прасковью.
5. Очень крупно. Испуганные глаза Прасковьи.
6. Очень крупно. Глаза Григория.
7. Средний план. Григорий медленно поворачивается.
8. Общий план. Григорий уходит.
9. Крупно. Глаза Прасковьи.
Как видите, монтажное мышление определяло форму сценария.
О драматизме приведенной сцены говорит только то, что введены крупные и особо крупные планы – даны глаза. Характеристика среды, подробности поведения в то время сообщались скупо, зато материальной детали уделялось большое внимание.
Тогда многие считали, что сценарий является как бы развернутой ремаркой пьесы, – выкиньте из пьесы весь диалог и оставьте ремарки: Павел вошел, сел, поглядел на мать, взял чай, выпил его или разбил стакан, стукнул кулаком по столу, – то, что отсеется от сцены, если выбросить текст и оставить только действие, – вот это и считалось прообразом литературного сценария. Такова была манера записи так называемых «профессиональных» сценариев 20‐х гг., сводившихся к сжатому определению схемы действия. Кинематографическое произведение делалось полнокровным только на съемке, когда режиссерская фантазия оснащала и наполняла предложенную схему.
Интересный пример того, как выглядела в те годы сценарная запись и что видел за нею режиссер, приведен в статье А. П. Довженко в сборнике «Вопросы кинодраматургии», где он рассказывает о драматической сцене убийства Василя из картины «Земля» и тут же цитирует на память сухую сценарную запись этой высокоэмоциональной сцены.
В противовес этой сухой манере была выдвинута другая манера записи – так называемый «эмоциональный» сценарий. Апологетом этой записи и единственным ее представителем был сценарист Ржешевский, и, хотя, кроме него, никто «эмоциональных» сценариев не писал, а из его сценариев были поставлены только два или три, тем не менее Ржешевский занял настолько видное место как показательный пример заблуждений, что вечно цитируется и клеймится во всех статьях и книгах по истории кино. Не избежать этого примера и мне.
Если в «профессиональном» сценарии автор скупо излагал внешнюю сторону событий, ограничивался сухой стенографической записью скелета действия, предоставляя режиссеру право обращивать его живым мясом человеческих образов, обогащать деталями среды и т. д., то Ржешевский пошел от обратного, хотя, по существу, впал в аналогичную ошибку Теория «эмоционального» сценария тоже опиралась на убеждение в том, что кинокартина творится на съемке, но Ржешевский считал, что сценарий должен не протоколировать схему действия, а эмоционально заразить режиссера, дать ему материал для вдохновения, для самостоятельного творчества.
Вместо монтажной схемы предлагалась цепь возбудителей. Очень скупо сделанный сюжет не разрабатывался в конкретных материальных образах, а давались лишь общие эмоционально-взволнованные выкрики по поводу среды и действия. Драматургия же, столкновение воль и характеров были резко ослаблены, малоконкретны, не подробны.
Картина «Простой случай» Пудовкина была поставлена по «эмоциональному» сценарию Ржешевского, весьма малосодержательному, но написанному невероятно взволнованным языком.
И «профессиональный» и «эмоциональный» сценарий исходили из того, что не сценарий – главное, а главное его воплощение. Сценарий и в первом и во втором случае являлся для режиссера лишь трамплином для основного творческого процесса, который должен был совершаться, по мнению одних, – на съемке, по мнению других, – в монтаже.
Правда была ни там и ни здесь. Уже в то время был написан ряд сценариев, как, например, «Мать» Натана Зархи и другие, – и содержательных, и глубоких, и драматургически крепких. Сценаристы О. Леонидов, К. Виноградская, Г. Гребнер, Н. Зархи двигали сценарное мастерство Великого немого. В их сценариях ярко разрабатывалась пластическая сторона кинозрелища, драматургия опиралась на сильные характеры и острые конфликты. Именно эти традиции наиболее ценны в драматургическом наследии немого кино.
Когда в кино пришел звук, сценаристы поначалу еще не знали, как обращаться с ним, и первые сценарии, написанные в 1930–1931 гг. – на заре звукового кинематографа, – обычно писались так, что звук (в том числе и диалог) выделялся в особую графу. Этим самым сценарист как бы подчеркивал новую и чуждую природу, вторгшуюся в его произведение. Звуковая и изобразительная стороны существовали в сценариях отдельно. По мере того как актерская речь стала все плотнее входить в материал кинематографа, сценарии стали все больше приближаться по форме к пьесе. Но и сейчас нет еще окончательно выработанной формы литературного сценария, цикл развития сценарной записи еще не закончен.
Есть две системы записи, в обеих есть свои достоинства и свои недостатки.
Одна система исходит из того, что основой кинокартины является текст, реплика, диалог, и поэтому эти сценарии пишутся, как пьесы, но с развернутой ремаркой – там, где театральный драматург ограничивается словами «уходит», в данном сценарии подробно описывается уход; театральный драматург выносит описание комнаты в одну маленькую пометку перед актом, а в таком
