Очевидность фильма: Аббас Киаростами - Жан-Люк Нанси

как сторону взгляда, его наведения, дистанции и фокусировки. Экран Киаростами больше напоминает не театр, где исполняется спектакль [un fable] или проводится показ, а своего рода выемку [un évidement], куда проскальзывают образы, – что-то вроде рамочного паспарту, а может, и пасвю, как говорили некогда о детали проекторов для показа диапозитивов[20].

Очевидность

Строго говоря, очевидность – это не то, что попадается на глаза, легко подстраиваясь под определенный смысл, но то, что поражает и попаданием своим открывает возможность и дает шанс некоторому смыслу. Это истина, но не как соответствие какому-то заданному критерию, а как потрясение. Вместе с тем это и не разоблачение, поскольку очевидность всегда сохраняет некую тайну, некий сущностный запас: в запасе удерживается самый свет ее и то, откуда она берется.

Evidentia: характер того, что видится издалека (пассивное обращение активного значения video, «я вижу»). Дистанция очевидного дает меру отдаленности и меру воздействия очевидности. Что-то, что различается издалека, потому что оно разнится, отрывается – как два пятна или сдвоенное пятно Тахэре и ее возлюбленного. Что-то, что поражает своей отчетливостью: образ всегда есть также то, что отделяется от контекста и выделяется на фоне. Это всегда – некий вырез [découpe], выкройка, кадрирование.

Такой вырез выкраивает взгляд, шлифует его края и острие, затачивает его остроту. Схватывая в кадре пространства вещей – холм, дорогу, груду камней, отражения листьев, борт грузовика, строительный мусор, бетон, трубы, туманные или запыленные дали, налитые и нагретые солнцем нивы, – режиссер схватывает нечеткое, размытое и неопределенное, спутанное, чтобы сделать все это отчетливым, обузить и упрочить, отполировать, сделать реальным для взгляда. При этом глаз падает на разрезанную трещиной стену таким образом, что трещина будто рассекает и сам глаз, – так же и пыль не просто поднимается клубами над проселочными дорогами, но и воздействует на наше видение.

Evidentia – в латыни слово появилось для перевода греческого ἐνάργεια, описывающего насыщенную мгновенную белизну молнии: ἀργός – вспышка и быстрота в одном[21]. Она поражает мгновенно и не дает себя ухватить. Ее нужно сохранить как мгновение, в ее мимолетности: разом в подвешенности и поступательности, как для сотен тысяч образов, проносящихся перед лампой с частотой двадцати четырех кадров в секунду. Каждый из них – это моментальный снимок, а их совокупность составляет один большой моментальный снимок непрерывности – один фильм – и в то же время неопределенное множество пауз, подобных тем многочисленным остановкам взгляда (камеры), которые задают ритм фильмам Киаростами.

После землетрясения. Кадр из фильма «И жизнь продолжается» (1992)

Вот так персонаж «Вкуса вишни», лежа в яме, которую он вырыл себе, чтобы в ней умереть, видит над собою белую луну среди туч, прорезаемых впоследствии грозовыми сполохами. Вид молний сменяется чернотой ночи (или смерти – нам этого не раскроют) – и вслед за этим моментом погружения в черноту (которое отнюдь не «затемнение», но совершенно черный образ, или образ черноты) наступает рассвет нового дня, схваченный видеокамерой, на том же самом месте, близ дерева, которое служит ориентиром для ямы, – но саму яму нам не показывают, а без этого мы теряем возможность по-настоящему различить, является ли попадающий в поле зрения камеры персонаж тем же самым, который прежде лежал в ней, желая умереть, или нет. Как бы там ни было, вот он, этот персонаж, прикуривает сигарету и протягивает ее кому-то еще: жизнь продолжается, а съемки фильма завершаются.

Господин Бадии лежит в яме и смотрит в небо. Кадр из фильма «Вкус вишни»

Сила очевидности навязывает и уносит [emporte] нечто большее, чем истину: само существование. В этом состоит наиболее знаменитое свидетельство западной философии, а именно Декартова формула ego sum, которой определяется вовсе не «самосознание» (во всяком случае, не в психологическом или интроспективном смысле), как порой утверждают, но существование. То, что это существование отождествляет себя с мышлением (cogito, sum), означает, что оно соотносит себя с миром: полагает его для себя, испытывает и принимает как уникальный перевалочный пункт [un point singulier de passage] в круговерти смысла.

Очевидность кино – это очевидность существования взгляда, посредством которого мир – в самостийном движении, без небосвода или оболочки, без фиксированного причала или пригвождения, мир, сотрясаемый дрожью и пронзаемый ветрами, – может вернуть себе свою собственную реальность, как и истину своей загадки (которая, конечно, не совпадает с решением). В этом плане кино Киаростами есть метафизическое размышление (обыгрывая, опять же, название Декартова труда). Но это не выявляет кинематограф, трактующий метафизические темы (в том смысле, как это делается, например, в «Седьмой печати» Бергмана); это выявляет кинематографическую метафизику, обозначает кино как место размышления, как его плоть и площадку, как «место-имение» [l’avoir-lieu] отношения к смыслу мира.

Конечно, это не больше и не меньше того, чем отличается любое размышление такого рода, которое всегда имело место при переносе, проекции образов на стену – с тех самых пор, как люди палеолита поместили на стенах своих пещер символические композиции с разными фигурами. Но одно дело извечность размышления – мышления вообще, – и совсем другое – движение его мутаций. Вплоть до наших дней стена с образами на ней была плотной и несла свидетельство о наружности либо о нутре мира (по крайней мере, в том смысле, в котором, как нам до сих пор думалось, мы были способны толковать прошлое человечества). С приходом кинематографа стена эта превращается в отверстие, просверленное в мире и открывающее вид на сам же этот мир. Вот почему неуместно не раз повторявшееся сравнение кино с платоновской пещерой: глубины пещеры, конечно же, несут свидетельство о наружности мира – но в негативном плане, и это ведет к дискредитации образов, как мы их знаем, и требует привлечения более высоких и чистых образов, именуемых «идеями». Кино действует в обратном направлении: оно не отражает наружность, а раскрывает внутренность на самое себя. Образ на экране сам по себе есть идея.

(Тем не менее – и чтобы еще раз подчеркнуть отличие кино Киаростами от фильмов с «метафизической» темой либо тезисом – замечу, что размышление, о котором я толкую, ни в коем случае не может браться отдельно от реальности Ирана в самых разных ее аспектах – социальном и политическом, практическом и повседневном. Наоборот, она присутствует настолько неотступно и повсеместно, что порой не поддается даже элементарному пониманию со стороны зрителя, который, подобно мне, не особенно хорошо информирован. Ограничившись лишь одним, довольно ясным для меня примером, достаточно