Педагогическое наследие - Михаил Ильич Ромм
Повторяю: у кинематографического режиссера даже на современном звуковом этапе все же сохранились – правда, частично – функции единовластного творческого хозяина, ибо где-то в одном мозгу должна окончательно сложиться картина, чтобы она не рассыпалась, когда вы ее начнете собирать на монтажном столе. В одном мозгу она должна предварительно, до начала съемок, сложиться во всех своих важнейших показателях – в отношении ведения сюжета, действия, в отношении образного стиля, актерской работы, темпа и ритма, звукового и изобразительного строения, монтажной формы. Вся же дальнейшая работа – это последовательное осуществление частиц единого режиссерского замысла. Поэтому функции режиссера в кинематографе по сравнению с функциями режиссера в любом другом зрелищном искусстве неизменно возрастают. Так же неизмеримо возрастает и его ответственность. Содержание его деятельности гораздо более многообразно и требует более широкой культуры и более точной фантазии, чем у режиссеров других зрелищных искусств.
Почему я говорю здесь о фантазии? Потому что именно сейчас, когда мы утверждаем необходимость точного проекта картины, выраженного в режиссерском сценарии, роль фантазии делается особенно значительной. Нас не может устроить импровизационная фантазия на съемке. Все должно быть учтено заранее, режиссер по мере возможности должен все знать наперед, и, следовательно, так же как молодой актер учится работать с несуществующей папироской, стулом, графином, – кинорежиссер должен учитывать в своей работе несуществующих актеров и декорации, отсутствующие кадры, костюмы, музыку, монтаж. Режиссер должен сфантазировать картину вперед и, сфантазировав эту картину, обрастить свою фантазию мясом и кожей – действующими актерами, декорациями и костюмами, музыкой и т. д. Первоначальный замысел должен проводиться сквозь всю работу над картиной. Когда режиссер снимает эпизод картины, он должен думать о движении картины в целом, снимать не эпизод, а часть будущего целого. Каждый кадр есть часть эпизода, эпизод есть часть картины. Режиссеру нужно помнить об этом здании, построенном им на основе сценария, осуществляемого им при участии актеров, с которыми он репетировал, при помощи художника, который спроектировал декорации, оператора, с которым он обусловил метод съемки, композитора, который по его указаниям пишет музыку. Все эти элементы входят в проект умозрительно построенного здания.
Что бы режиссер ни снимал, это только башенка в общем здании, и ее нужно лепить в пропорциях к целому, иначе она оторвется от здания или обрушит его.
Не всегда общая цель определима словами, но она обязательно должна присутствовать в представлении режиссера. Когда он это общее теряет, получается, что блестящий материал, который мы подчас просматриваем на экране кусками с огромным увлечением и предсказываем, что получится превосходная картина, потом, в монтаже, разрушается на наших глазах, делается все хуже и хуже.
Бывает и наоборот – материал на первый взгляд посредственный, ничем не привлекающий, кажущийся обыкновенным превращается в выдающееся произведение искусства, когда он складывается в картину.
Так было, например, когда С. и Г. Васильевыми делался фильм «Чапаев». Не только руководство кинематографии, но даже товарищи по студии не предполагали, что это будет великая картина, пока не увидели ее сложившейся на экране в целом, пока не увидели, какой образ создал Бабочкин. Только тогда, когда все куски картины связались в одно целое, стало видно, какое блистательное произведение выросло из этих кусков. Это произошло потому, что, работая очень точно и новаторски, опираясь на образ человека, Васильевы шли по новому пути в кинематографии. Это новое заключалось и в строении сюжета и в актерской работе, которая в отдельно взятых кусках еще не была понята. Замысел был точен, и, когда были объединены разрозненные части, получилась замечательная картина, на которой нам еще придется многому учиться.
Вы, наверное, заметили, что сегодня я почти ничего не сказал о функциях оператора. Оператор – правая рука режиссера. В создании современных форм кинозрелища операторы сыграли выдающуюся роль. Их роль в создании картины всегда была очень большой и ныне все возрастает по мере усложнения техники кино и углубления методов наблюдения за миром. Глаз кинематографа – это объектив. Он находится в руках оператора. Но отношения режиссера и оператора – это особая и очень объемистая тема, которая не укладывается в рамки сегодняшней беседы.
Несколько слов о современном состоянии кинематографа и его перспективах.
Сейчас мы переживаем не окончившийся еще этап театрализации кинематографа. Оказалось, что нет такой резкой грани, такого большого разрыва между театром и кино, как мы полагали.
Но тем не менее, подходя диалектически к оценке современного этапа театрализации кинематографа, можно уже сегодня предвидеть, что наступит время, когда мы начнем постепенно возвращаться к возрождению в звуковом кинематографе некоторых элементов немого кино – элементов, более специфических для киноискусства и представляющих возможность особого восприятия зрелища. Именно эти элементы помогают зрителю чувствовать себя как бы участником творческого процесса, как бы сотворцом фильма. Эта форма общения со зрителем в наши дни временно исчезла.
Действительно, зачем режиссеру сложным путем показывать, что хозяйка этого дома очень аккуратна, когда ему достаточно устами кого-то из актеров сказать, что Мария Петровна на редкость аккуратная хозяйка. А до того, как появился звук, надо было думать, как это показать в ряде деталей. Детали эти должны были быть такими, чтобы зритель сам мог сделать вывод: «Ну и чистёха!» Первый путь кинематографичен, второй – театрален, первый – сложнее, второй – проще. Первый – интереснее и лучше укладывается в сознании зрителей, второй – поверхностнее.
В самое последнее время в кинематографе появились два новых могучих выразительных средства: цвет и стереоскопия – звуковая и зрительная. Меняет ли цвет кинематограф так, как изменил его звук? Нет, звук изменил самую природу зрелища, появилось другого рода восприятие, а с приходом цвета этого не произойдет. Ведь в изобразительном искусстве существует черно-белая графика. Так же и черно-белый кинематограф не ущербнее цветного. Цвета в нем нет, но для выявления внутреннего содержания кадра в полную силу действует светотень. Черно-белый кадр не менее, а часто и более выразителен, чем цветной, по той причине, что черно-белое кино лаконичнее, в нем режиссеру и актеру подчас легче сосредоточить внимание зрителя на необходимых деталях. Цвет может принципиально и выразительно работать в целом ряде моментов, но он редко волнует зрителя сам по себе. Кроме того, цвет в кино пока что был и остается анилиновым. Это живопись на просвет.
Я отнюдь не против цветных картин, но я считаю, что цвет не меняет принципиально основы нашего искусства.
Что же касается стереоскопии, то пока этот вопрос
