Л. Пуликова - Кливлендский Музей искусства

Камиль Писсарро начал серьезно заниматься живописью только в двадцатипятилетием возрасте, поступив в парижскую Школу изящных искусств. В его ранних картинах различимо влияние Камиля Коро, который не раз давал художнику советы и фактически был его первым учителем. Писсарро создавал портреты, тематические картины, натюрморты, однако подлинным его призванием был пейзаж. Именно в этом жанре он внес свой вклад в движение импрессионистов.

В данной работе живописец раскрывает поэзию и очарование природы родной Франции, он использует мягкую, теплую зеленую колористическую гамму, а тонкая передача состояния световоздушной среды придает картине обаяние. Дремлющий человек в глуши рядом с Эрмитажем — стаффажная фигура, введенная лишь для того, чтобы разнообразить пейзаж. Цвет для Писсарро являлся уникальным изобразительным средством, положенные рядом легкие мазки чистого цвета начинают удивительным образом взаимодействовать друг с другом, рождая вибрирующую тональную гамму. Нанесенные крестообразно параллельными диагоналями, они производят впечатление глубины, придают звучанию полотна определенный ритм, создавая эффект, который художник сравнивал с вязанием. Писсарро создал этот монументальный пейзаж в начале творческого пути, когда был очень бедным и отчаянно пытался продать свои картины.

Французский художник Поль Альберт Бенар в своем творчестве прошел несколько этапов. Поначалу он был приверженцем академической школы, позже испытал влияние импрессионистов, усвоив их пастозную манеру и особое отношение к цвету. Изучение произведений английских мастеров — Томаса Гейнсборо и Джошуа Рейнолдса вдохновило живописца на создание декоративных портретов, преимущественно женских, отмеченных влиянием символизма.

На этом двойном портрете изображены жена и дочь друга Бенара, его коллеги и коллекционера Анри Лероля. Живописец подчеркивает естественность обитания моделей в художественной среде, разместив Мадлен и Ивонну в знакомой и привычной обстановке мастерской. Трогательная и нежная сценка, представляющая мать и ребенка, написана смелым импрессионистическим мазком, однако холодный колорит, нервный мерцающий свет с попеременно вспыхивающими бликами белого цвета говорят о поисках Бенаром своего творческого метода, ставшего его личным и узнаваемым стилем. Произведение выставлялось на парижском Салоне в 1883, где было благосклонно принято критиками и зрителями.

Большая часть творческого наследия бельгийского художника-экспрессиониста Джеймса Энсора сосредоточена в музеях городов Гента, Брюсселя и Антверпена. В кливлендском собрании находится его раннее произведение «Сад семьи Руссо», исполненное в стилистике импрессионизма, к которому мастер тяготел в 1880-е.

На заре своей карьеры Энсор, приезжая из родного Остенде, часто останавливался в Брюсселе в доме близких друзей — Эрнеста и Мариетт Руссо. В интеллектуальном кругу, сложившемся вокруг Эрнеста — профессора физики в городском университете, художник получал новые впечатления. Спокойный, живописный вид сада, разбитого Мариетт, наполнен мягкими теплыми сочетаниями желтовато-красных и сине-зеленых тонов. Умиротворенность этого уютного уголка природы чрезвычайно контрастирует с другими, более поздними работами Энсора, наполненными причудливыми масками, смеющимися скелетами и пугающими клоунами.

Французский художник Анри Фантен-Латур известен прежде всего своими превосходно исполненными цветочными натюрмортами, он также написал портреты многих современников. Картина «Тангейзер» из кливлендского музея представляет третье направление деятельности художника — работы на мифологические или исторические сюжеты.

В основу произведения положен первый акт оперы Рихарда Вагнера «Тангейзер» — средневековой истории о борьбе между любовью возвышенной, священной, духовной и мирской, земной. Соблазненный Венерой, глубоко религиозный певец-менестрель Тангейзер наслаждается обществом прекрасных спутниц из окружения богини. Вскоре, терзаемый виной, он вернется обратно в реальный мир.

Вдохновленный чувственностью легенды и музыкой Вагнера, Фантен-Латур создал полотно в духе символизма. Он наполнил его мечтательностью, загадочностью и неопределенностью, кажется, что фигуры и пейзаж утопают и растворяются в некой туманной дымке.

Произведение было показано на Салоне в Париже в 1886, его предыдущая версия была представлена там же, но двадцатью годами ранее.

Произведение «В волнах» исполнено Полем Гогеном в 1889, когда он работал в Понт-Авене (Бретань). Изображение обнаженной женской фигуры, бросающейся в бурные морские волны, является метафорой современной европейской женщины, которая отметает предрассудки цивилизации ради естественных жизненных инстинктов.

Здесь французский мастер выступает как художник символистской направленности, упрощает и стилизует линии, ограничивает колористическую гамму, делает зеленые и оранжево-коричневые оттенки чрезвычайно декоративными. Гоген не пишет с натуры, заимствуя природные цвета, а придумывает, создает их и воплощает на полотне. Эта картина принимала участие в выставке живописи в кафе Вольпини в Париже в 1889, где художник зарекомендовал себя как лидер движения символистов в искусстве.

В ГМИИ им. А. С. Пушкина в Москве находится автопортрет французского мастера, где «задником» выступает полотно «В волнах» — фигура ундины с распущенными огненно-рыжими волосами отчетливо просматривается в верхнем правом углу картины.

Завсегдатай увеселительных заведений Парижа, Анри де Тулуз-Лотрек создал множество первоклассных графических портретов посетителей монмартрских кабаре, кафе и публичных домов, он стремился рассказать о человеке максимально правдиво, иногда даже беспощадно, передавал индивидуальную характеристику, раскрывал психологическую сущность своего героя в обстановке более естественной для модели, чем мастерская художника.

Активную роль у Тулуз-Лотрека играет линия, в сочетании с колористическими находками и нарочитой декоративностью она создает его узнаваемый стиль. Французский мастер написал типичного персонажа вольной атмосферы французской столицы. Самодовольный, упитанный, возможно, занимающийся коммерцией и имеющий неплохой доход, месье Буало пришел развлечься и получить удовольствие. Он не стесняется бокала абсента на первом плане, а также разбросанных пластинок домино, герой открыто ведет диалог со зрителем, смотря ему в глаза.

Месье Буало, вероятно, был другом Лотрека, художник даже сделал ему посвятительную надпись на самой картине в верхнем левом углу.

В 1901 Пабло Пикассо, находившийся в глубокой депрессии из-за самоубийства своего близкого друга Карлоса Касагемаса, начал создавать меланхоличные картины так называемого голубого периода (1901–1904). Художнику было всего двадцать лет, и он очень нуждался. Ограничив цветовую палитру своих работ холодными стальными, сине-серыми оттенками отчаяния, Пикассо писал полотна, в которых тайные раздумья и несбыточные мечты его персонажей переплетаются со смертельной усталостью и безнадежностью.

Одержимость Пикассо темой человеческих страданий и социального отчуждения достигла своего апогея в этой картине. Сюжет трактуется по-разному — как аллегории священной и мирской любви, как символическое представление жизненного цикла, а также как пара влюбленных, сталкивающаяся с опасностями реальной жизни.

Полотно «Жизнь» является своего рода попурри «голубого периода», однако это не просто сборка — скорее, тщательно подготовленное произведение, в котором нет ничего случайного. Пикассо создал несколько предварительных зарисовок, они показывают, что пара ранее находилась в центре композиции.

Поль Сезанн неоднократно писал гору Святой Виктории, возвышавшуюся недалеко от его дома в Экс-ан-Провансе, где мастер проживал до конца своей жизни. Царящая над окрестностями, она воплощала для художника величие, простоту, неразрушимость в природе — все то, что лежало в основе его мироощущения. Обычно Сезанн писал ее с далекого расстояния, что позволяло ему воссоздавать на холсте пространство, отталкиваясь от деления на планы, подсказанного самой натурой. Мастер стремился как можно более полно отразить иллюзию глубины, конструируя и перерабатывая формы, разбивая их на некие отдельные цветовые плоскости и передавая каждую при помощи тончайших оттенков. Сезанн всегда писал пейзаж с натуры, показывая сочную зелень Прованса, желтую почву, чей цвет вместе с серовато-голубым южным небом задает тон всему произведению. Небеса написаны проще, чем насыщенный и сложный ландшафт внизу, в который кроме естественно ожидаемых цветов добавлены оттенки розового и синего. Здесь один план настолько плавно переходит в другой, что глаз быстро пробегает все расстояние до самой вершины. Этот край для Сезанна уже не подвержен капризам дней и времен года, при любых погоде и освещении художник видит неизменную сущность провансальской земли с ее скалистыми нагромождениями. Местность влечет его к себе, побуждает еще полнее выразить стремление к созиданию, потребность свести хаотическое движение вещей к немногим формам, освобожденным от всего случайного, почти геометрически строгим.