Redrum 2016 - Александр Александрович Матюхин

случайно обращает на это внимание. Пусть это будет фаталист. Он обращается к скептику и предлагает выяснить причину такого поведения подлеца. Однако материалист не придаёт таким вещам значения, и отшивает фаталиста. Тогда тот ищет поддержки у другого героя, которому доверяет. Например, у жертвы. Но жертву такие вещи не волнуют — у неё голова занята только тем, как бы избежать неприятностей. Фаталист остаётся в гордом одиночестве, что повышает риск выяснения причин поведения подлеца. Вот пошла сюжетная коллизия.

Третья ситуация, которую мы разберём, касается эпизода, в котором нужно куда-то пойти и что-то найти или выяснить — исследовать. Каждый из отправившихся в путь героев отыщет на одной территории что-то своё — соответственно тому, как ему видится происходящее. Кроме того, персонажи присматриваются друг к другу, и таким образом, переключая повествование от одного героя к другому, мы расскажем об одних и тех же событиях с разных точек зрения. В результате вместо линейного нарратива получится несколько нитей, в результате сплетающихся в одну. Но это не откроет тайн интриги, а лишь усилит её, потому что за счёт фрагментарности возникнет недосказанность, полная намёков.

Наконец, имеет смысл упомянуть о том, что важной составляющей нарратива является то, как воспринимают друг друга персонажи. Материалист презирает экстрасенса, фаталист — материалиста, и все дружно презирают жертву, которая на всех обижена, ибо охвачена страхом. Противоборство желаний, целей и фобий создаст внутренний конфликт между героями, который усилит общую интригу противостояния персонажей и того НЕЧТО, с которым они вынуждены вступить в борьбу. Если читатель не знает, как поступят герои, если они не дружны и не едины в своих действиях, то нельзя и предугадать, удастся ли им справиться с монстром, поджидающим их в недрах неведомого. А это, повторюсь, основа повествования в хорроре.

Разумеется, создание подобных противоречий внутри группы персонажей невозможно без тщательной разработки их личностей, но это уже тема для другой статьи.

⠀⠀ ⠀⠀ ⠀

⠀

⠀⠀ ⠀⠀ ⠀⠀

⠀⠀ ⠀⠀ ⠀⠀

Лектор

⠀⠀ ⠀⠀ ⠀⠀

⠀⠀ ⠀⠀ ⠀⠀

⠀⠀ ⠀⠀ ⠀⠀

Василий Рузаков

Чудище обло, озорно, огромно, стозевно и лаяй…

⠀⠀ ⠀⠀ ⠀⠀

Автор о себе: «Рузаков Василий Викторович, 39 лет. Родился в Москве, окончил отделение журналистики филфака Ивановского государственного университета. Живу в Иваново, занимаюсь переводами фильмов и являюсь бессменным редактором музыкального раздела вебзина Даркер" где состоялся и мой литературный дебют с рассказом „Теперь мой труд окончен". Время от времени пишу обзорные статьи и рецензии для „Мира фантастики", веду сайт bloodsexcult.org».

⠀⠀ ⠀⠀ ⠀⠀

Человечество так устроено, что, не давая всему окружающему имена, не развешивая повсюду ярлыков, чувствует себя как-то неуютно. И страсть эта простительна. Однако иногда на свет появляются понятия, которые охватывают так много, что, пожалуй, не имеют смысла вообще. К примеру, «альтернативная музыка» или предмет нашего сегодняшнего разговора — «вирд».

Что такое «альтернатива»? По сути — термин этот, скорее, из области маркетинга, а не музыковедения. Четких рамок у альтернативной музыки нет; по сути, не понятно даже — по отношению к чему она «альтернативна»? Это просто удобный ярлык, который говорит: «альтернативный — значит хороший».

Вот и покупайте диски, билеты на концерты и т. п. у хороших нас — а не у плохих остальных. А заодно — бесплатный бонус: вы можете почувствовать себя «не такими, как все». Ибо — альтернатива.

С пресловутым «вирдом» — ровно та же картина. Английское слово weird означает «странный»… Чувствуете? Снова этот оттенок «исключительности», при помощи которого подростку можно «впарить» практически все, что угодно. И впаривают: под этот термин, строго говоря, умудряются подогнать авторов в диапазоне от Лавкрафта (а задним числом — и Киплинга с Конан Дойлем) до модного, обласканного критиками Чайны Мьевиля. Попробуем все-таки разобраться, откуда есть пошло — а заодно и прикинуть, есть ли «вирд» в России.

⠀⠀ ⠀⠀ ⠀⠀

НАЧНЕМ ОТ ПЕЧКИ…

Weird fiction, как этот «жанр» именуют западные источники, то бишь «странная художественная литература» — термин довольно давний. В оборот его ввел никто иной, как Говард Филипс Лавкрафт, в своем знаменитом эссе «Сверхъестественный ужас в литературе», задав, так сказать, теоретическую базу. Вот она, эта знаменитая цитата:

⠀⠀ ⠀⠀ ⠀⠀

«B настоящей истории о сверхъестественном есть нечто большее, чем тайное убийство, окровавленные кости или простыня с гремящими цепями. В ней должна быть ощутимая атмосфера беспредельного и необъяснимого ужаса перед внешними и неведомыми силами; в ней должен быть намек, высказанный всерьез, как и приличествует предмету, на самую ужасную мысль человека — о страшной и реальной приостановке или полной остановке действия тех непреложных законов Природы, которые являются нашей единственной защитой против хаоса и демонов запредельного пространства».

В оригинале стоит не «история о сверхъестественном», а как раз таки weird tale — так что, вот оно, зарождение жанра.

Сам ГФЛ и близкие ему авторы публиковались в палп-журнале «Weird Tales», что и породило второе значение интересующего нас термина — «круг авторов журнала «Weird Tales». Чтобы понять размах явления: помимо Лав-крафта там регулярно публиковались Роберт Говард, Эдмонд Гамильтон, со временем туда угодил и Рэй Брэдбери. В довершение всего, Ст. Джоши, видный специалист по литературе такого типа, выделяет несколько ее поджанров: сверхъестественная история, история о призраках, квази-научная фантастика, фэнтези, собственно литературу ужасов. И мы таки по-прежнему будем считать, что речь идет о некоем конкретном жанре?..

На самом деле корни всего явления можно обнаружить в уже упомянутом эссе Лавкрафта. Маэстро был не только писатель, но и читатель, он отлично разбирался в литературе и, хотя его собственные работы часто склоняют за компанию с Эдгаром По и лордом Дансени — надо быть напрочь глухим к литературе, чтобы не почуять, что «затворник из Провиденса» от них отличался. Отличался он, разумеется, и от предшественников по «страшной литературе», вроде того же готического романа — но для читателей того времени, подозреваю, разница была не очевидна. А значит, надо было объяснить, почему творчество ГФЛ и его попутчиков должно интересовать читателей больше, чем труды почтенных классиков вроде Анны Рэдклифф.

Сформулировать разницу с последней, кстати, труда не составляет. В романах Рэдклифф и ее последователей очень часто давалось «реалистическое» объяснение самым, казалось бы, фантастическим событиям. Для ГФЛ это было бы принципиально неприемлемо. Скорее уж, типичным можно назвать противоположный ход: по простым,