Коллектив авторов - Мортальность в литературе и культуре

В «Создателе лун» этот прием получает дальнейшее развитие: герои, уничтоженные чудовищем в первой повести, предстают перед читателями в других; граница между жизнью и смертью оказывается преодолимой. Очень много в текстах Чамберса и посмертных фантазий, имитирующих «Случай на мосту через Совиный ручей» А. Бирса. Эту эстетику можно назвать «барочной» – автор предлагает нагромождение необычного, чтобы напугать читателя. Нечто подобное в упрощенном виде присутствует у популярных на рубеже XIX–XX вв. Г. Базби, Э. Брамы, С. Ватерлоо. Страх перед мертвыми уничтожается обилием деталей, а сам текст становится занятным повествованием ни о чем. Сходная «эстетическая составляющая» реализована в текстах, где отношения с потусторонним передаются ритмическими средствами, воздействие на читателя осуществляется «за пределами сюжета» («Ивы» и «Вендиго» Э. Блэквуда). В дальнейшем эта модель получит развитие в космологических концепциях Г. Лавкрафта и в мифопоэтических текстах Ч. Финнея.

5. Помимо перспектив, существует и тупиковый путь. Он связан с последовательным размыванием границ, разделяющих «живых» и «мертвых». В прозе А. П. Хейдока, например, «писание смерти» становится самоцелью. Хейдок избирает малую форму, поскольку, как отмечал в предисловии к его первой книге Н. К. Рерих, «черты больших реальностей… уводят читателя в область высоких представлений»366. Эта оценка соотносится с суждением В. В. Розанова о вертикальных и горизонтальных представлениях в литературе. Вертикаль – то, что отвлекает человека от общественных отношений, направляя его в область высшего. Общение с живыми немертвыми в вертикаль не вписывается, это – горизонталь. Видя только одних мертвецов, мы забываем о более содержательных элементах изображения. Тайна смерти часто оборачивалась «балаганом с переодеванием» – в новых одеждах оказывались старые мертвецы, литература становилась маскировкой эзотерических идей. Именно этот путь проделал Хейдок, тексты которого отразили эволюцию русской эзотерической прозы в ХХ в. От рассказов об опыте смерти и умирания (культуры, человека, мира) он перешел к коллекционированию признаков чудесного возрождения в реальном мире (цикл «Радуга Чудес», состоящий из записей историй о невероятных контактах с иным миром), а затем – к описанию религиозной инициации как единственного пути познания реальности, в которой и мертвые, и живые соприсутствуют (поэма «Грешница»).

Таковы варианты контакта живых и мертвых, намеченные в XIX в. Опыт многих читателей-современников показывает, что они вняли советам писателей и с мертвецами общаться научились. Но эта тема – для другой работы.

Поэтика смерти в романе Саши Соколова «Между собакой и волком»

Эссеистика Саши Соколова тесно связана с его романами. Дискурсивно и стилистически организованная столь же искусно и замысловато, она содержит ключи к пониманию не только эстетической программы писателя, но и основных идей и мотивов его крупных произведений. Так, в эссе «На сокровенных скрижалях» значительное место занимают отсылки к роману «Между собакой и волком». Соколов цитирует письмо, якобы полученное от приятеля-браконьера, который описывает в нем «здешнюю жизнь»:

После утопления Ломакова Витька за время твоего отсутствия – приключилось. Помнишь ли Илюху-придурошного? Пошел Илюха за Волгу за выпивкой в День Конституции, а лед еще слабый был – так уж после только лыжи нашли. Костя Мордаев, который инвалид-перевозчик: тому конец загодя был известен. Вот и уснул на корме. Глубины, куда култыхнулся, с полметра было. Но Мордаеву и того достало. А теперь про Вальку, Витька-хромого жену, да про бабку-Козявку. На ноябрьские поехали на ту сторону в магазин, а уж закраины обозначились. Выпили в магазине – и обратно гребут. А когда на лед вылезали, то опрокинулись. Стоят в воде и кричат. Услышали их в домах, стали мужей ихних будить, а те сами в стельку. Проснулись они утром, а жены их – в сетях стылые уж лежат. Запили мужики пуще прежнего. Или вот Борька-егерь как‐то с папироской уснул. Ну и сгорела изба. Да и от Борьки ничего не осталось. И еще много всяких таких историй случилось у нас и в соседних селах, заканчивается этот сокращенный мною мортиролог, обо всем не расскажешь, книжку надо писать. Я написал ее367.

В эссе, являющим пример авторской игры, Соколов дает вариант интерпретации романа: жизнь обитателей Заволжья, «где душа человеческая не многим дороже пары сапог»368.

В эссе предлагается и своеобразное объяснение аномалий, происходящих в пространстве Заволжья:

Странны, загадочны и трагичны события, происходящие в той захудалой местности… Там протекает Волга, она же Лета, впадающая в тюркское море забвения. Чаевничая ее водою, входя в обстоятельства ее берегов, делаешься навсегда причастен к необъяснимому и нездешнему – в ней и судьбах ей обреченных369.

Волга, впадающая в Каспийское море, становится Летой, которая впадает в море забвения. Пространство описываемого мира мифологизируется, а его герои, населяющие берега реки, живут на границе, отделяющей мир живых от мира мертвых. Поэтому они обречены. Вместе с тем окончательной трансформации Волги (в романе она чаще всего выступает под тюркским названием – Итиль) в Лету не происходит. Художественный мир романа балансирует на грани мифа, но не сливается с ним, сохраняя свою двойственность (симптоматично стремление писателя не подменить название реки, но «узаконить» оба варианта).

Подобная двойственность заключена и в определении жанра письма, которое, по словам автора, легло в основу романа: Соколов называет его «мортирологом». Если слово «мартиролог» образовано от греческого μαρτύριον (святой, доказательство) и обозначает одну из разновидностей агиографического жанра (списки мучеников и святых с датами их смерти), то «мортиролог» Соколова образован от латинского корня (mors [mortis, f] – смерть)370. Чтобы понять, как функционируют оба значения, обратимся к агиографической традиции.

Элементы агиографии обнаруживаются в тексте, создаваемом Ильей Петрикеичем Зынзыреллой – одним из главных героев романа. Причем ее актуализацию провоцирует архаичная по своей структуре речевая манера персонажа. Основой его речи становятся лексика и синтаксис древнерусского текста, отраженные «демократическим» сознанием героя. На них нанизываются всевозможные дискурсы, образуя причудливую контаминацию сказовой интонации, древнерусских и просторечных оборотов, частушек и эстрадных песен, дискурсов волшебной сказки и речевой стихии партсобраний.

Илья Петрикеич Зынзырелла, по его словам, «отпрыск своих матери и отца, штатных юродивых с папертей Ваганьковской и Всех Святых соответственно»371. Чтобы понять, как Соколов сопрягает в единую систему разнородные речевые и смысловые пласты, достаточно обратиться к выражению «штатные юродивые». Юродство – важнейший элемент древнерусской культуры – вписано в политический дискурс, а сам статус юродивого оказывается частью советского общества. При этом происхождение героя «соответствует» агиографическому канону – «от благочестивых родителей». Жизнь Ильи Петрикеича напоминает житие: цепь мытарств и странствий, увечие (он одноног и непривлекателен – «покрыт струпьями»), мученическая смерть от путевых обходчиков, привязавших его к рельсам, и, наконец, монолог из загробного мира с пожеланием «счастливого воскресения».

В образах других обитателей Заволжья (все они, друзья и знакомые Ильи Петрикеича, – мученики, калеки, бродяги) тоже присутствуют элементы «святости». Один из них, Николай Угодников, которому «вышло преображение и он улетел», «восстал… во весь свой скрюченный рост и, сердито плача горючими бельмами, закричал» (с. 144). Другой, старый егерь Крылобыл, после смерти «выдвигается из‐за реки… выступает как посуху» и разносит «благие известия» (с. 260). Образы Петра и Павла, пересоздающих азбуку, отсылают не только к апостолам, но и к Кириллу и Мефодию. Интересно, что такая «святость» не противоречит маргинальности героев, чей социальный статус – нищие, калеки, забулдыги. Николай – не только Угодник (прозвище героя), но и Угодников: «парень из утильной… артели». Имя святого преобразуется в фамилию.

Неудивительно, что в романе, который так активно использует агиографическую традицию, смерть является важнейшим элементом организации художественного мира. Это можно проиллюстрировать сценой создания алфавита в питейном заведении. Каждая буква здесь мотивирована: «Гэ-букву, Петр делится, выдумали без хлопот, она у нас наподобие виселицы, читай, потому что на виселице эту букву и выговоришь одну – гэ да гэ. Дэ – как дом, бэ – как вэ почти, вэ же почти как бэ, а вот жэ – та загадочна» (с. 165–166). Создаваемый героями алфавит – модель художественного универсума. Дом (буква «Д») соответствует «трехэтажной тошниловке» – «кубарэ», в которой разворачивается действие эпизода, а обретенная впоследствии «Жэ-буква» мотивирована разбитым точильным аппаратом Зынзыреллы (он же – Жижирэлла). В контексте художественного мира романа, где одна смерть следует за другой, мотивация буквы «Г» виселицей вполне закономерна.