Илья Кукулин - Машины зашумевшего времени

…тра-та-та-та… бумм… бумм!..

Утки несутся в степь на кормежку. Отчаянно голосят бабы…

…та-та-та-та…[237]

Поэтому, с моей точки зрения, квалифицировать то или иное произведение как монтажное можно на основании только количественных, а не качественных критериев. В этой книге именно так я и буду выделять монтаж как самостоятельный феномен. Следовательно, когда я говорю здесь о монтажных композициях и образах, я подразумеваю, что они используются намеренно и последовательно, а не в качестве приема ad hoc, продиктованного общекультурными трендами.

Двумя самыми значительными литературными произведениями, посвященными революционному перелому, в начале 1920-х многие критики считали поэму А. А. Блока «Двенадцать» (1918) и роман Б. Пильняка «Голый год» (1920, публ. — 1922). Оба они построены на принципах, максимально близких к монтажу.

Поэма «Двенадцать» — полиметрическая композиция, составленная из фрагментов, резко различающихся по словарю и грамматическим особенностям — от разговорного синтаксиса и просторечий до сложных грамматических структур и «высокой» лексики. Разные по стилистике и метрике отрывки связаны повторяющимися образами ветра и метели, имеющими значение лейтмотивов.

Полиметричность поэмы тесно связана с ее содержательной фрагментарностью[238]. Михаил Лотман предположил, что полиметричность стихотворений и чередование стиха и прозы могут быть в целом рассмотрены как аналог монтажа в кинематографе[239].

Начало «Двенадцати» — череда описаний разных типажей и городских сцен и стилизация реплик, словно бы подслушанных на улицах. Нарочитая пестрота этих фрагментов формирует паратактическую, монтажную по сути композицию. Характерно, что, согласно воспоминаниям издателя и редактора Самуила Алянского, Блок признался ему, что писал сначала отдельные фрагменты поэмы, а потом компоновал их[240].

         Вон барыня в каракуле         К другой подвернулась:— Ужь мы плакали, плакали…         ПоскользнуласьИ — бац — растянулась!

         Ай, ай!         Тяни, подымай!

         Ветер веселый         И зол, и рад.         Крутит подолы,         Прохожих косит,         Рвет, мнет и носит         Большой плакат:«Вся власть Учредительному Собранию»…[241]

Аналогично фрагментарную структуру имеет и роман Пильняка «Голый год». В нем используются резкие, контрастные смены стиля повествования и масштаба описываемого. Из отдельных реплик составлены «монтажные» последовательности, в которых со- и противопоставлены звукоподражания и советские неологизмы — и то и другое выполняет функции эмоционально-суггестивной зауми.

И опять — та ночь: —

Товарищ Лайтис спросил:

— Где здесь езть квардира овицера-дворянина-здудента Волковися?

Андрей Волкович безразлично ответил:

— Обойдите дом, там по лестнице во второй этаж! — сказав, позевнул, постоял у калитки лениво, лениво пошел в дом, к парадному входу, —

и —

и —

радость безмерная, свобода! Свобода! Дом, старые дни, старая жизнь, — навсегда позади, — смерть им! Осыпались камни насыпи, полетели вместе с ним под обрыв (шепнул ветер падения: гвиу!..), и рассыпалось все искрами глаз от падения, — и тогда осталось одно: красное сердце. Что-то крикнул дозорный наверху, а потом: костры голодающих, шпалы, обрывок песни голодных и вода Вологи. — Свобода! свобода! Ничего не иметь, от всего отказаться, — быть нищим! — И ночи, и дни, и рассветы, и солнце, и зной, и туманы, и грозы, — не знать своего завтра[242].

И теперешняя песня в метели:

— Метель. Сосны. Поляна. Страхи.

— Шоояя, шо-ояя, шооояяя…

— Гвииуу, гаауу, гвиииууу, гвииииуууу, гааауу.

И: —

— Гла-вбумм!!.

— Гла-вбумм!

— Гу-вуз! Гуу-вууз!..

— Шоооя, гвииуу, гаааууу…

— Гла-вбуммм!!.[243]

Здесь звукоподражания, имитирующие шум сильного ветра, чередуются с аббревиатурами «Главбум» и «ГУВУЗ» — означающими соответственно Главное управление государственными предприятиями бумажной промышленности, организованное в 1918 году[244], и «ГУВУЗ» — Главное управление военно-учебных заведений, созданное в 1863-м и называвшееся этой аббревиатурой еще до революции, но в 1918 году реформированное[245]. Эти аббревиатуры тоже ресемантизируются, приобретают смысл звукоподражаний природного шума, то есть становятся элементом природных стихий.

Современники сразу почувствовали связь между темой произведений Блока и Пильняка и новой эстетикой. «Пильняк… — писал Л. Д. Троцкий, — в беспорядке революции, который есть для него живой и основной факт, ищет опоры для своего художественного порядка»[246].

Тынянов, который Пильняка откровенно не любил, описал его метод фактически как монтаж:

…название этой конструкции — «кусковая». […] Все в кусках, даже графически подчеркнутых. Самые фразы тоже брошены как куски — одна рядом с другой, — и между ними устанавливается какая-то связь, какой-то порядок, как в битком набитом вагоне[247].

Однако Пильняк и Блок были скорее предвестниками, чем центральными фигурами эстетики «революционного монтажа», — моду на эту эстетику создали уже не они. В 1920-х годах монтажные эксперименты ассоциировались у критиков с новаторскими приемами в кино и левым изобразительным искусством, прежде всего — лефовским. Эта исторически сложившаяся ассоциация верна в общем, но оставляет в тени несколько важных обстоятельств.

«Острый» монтаж в 1920-е годы использовали не только левые и революционные авторы. В кино он утвердился в ходе длительного сопротивления советских кинематографистов и под влиянием произведений других видов искусства — визуальных и литературных. И, наконец, основными адептами метода были или бывшие модернисты — например, футуристы, пришедшие в ЛЕФ, — или авторы, вступавшие с модернизмом в осознанную полемику.

Советский монтаж и модернизм

Этот генезис монтажа 1920-х недостаточно замечен и изучен потому, что авторы 1920-х позиционировали себя как творцы совершенно новой культуры, которая резко отличалась от дореволюционной. Однако связь между раннесоветской эстетикой монтажа и предреволюционным модернизмом можно проследить на множестве примеров. Наиболее очевидна и не раз описана генетическая связь между стилистикой Б. Пильняка и дореволюционными произведениями А. Ремизова и А. Белого[248]. Короткая проза Ремизова еще в 1900-х годах по своим принципам организации предвосхищала монтаж — пусть и чуть менее явно, чем «Симфония 2-я» Андрея Белого.

     Подливает вода — колыхливая речка, подплывает к самым воротам.     Разъяренилась песня.     А там за рекою старики стали в круг, изогнулись, трогают землю,гадают: пусть провещает Судина!     […]     Яром туманы идут. Поникает поток. Петуха не добудишься.     Дуб развертывает свежие листья.     И матерь-земля родит буйную зель.

     Гуляй, поколь воля!

О модернистских корнях эстетики Эйзенштейна много писали исследователи его творчества. Оксана Булгакова полагает, что режиссер «…мыслил [каждый свой] фильм как грандиозный эксперимент, воплощающий наиболее адекватно идеи и опыты модернизма — от распыления пространства до исследования структур языка»[250].

Но А. Серафимович — куда менее рефлексирующий над эстетическими вопросами автор, чем Ремизов или Эйзенштейн, — еще в достаточно ранних рассказах испытал заметное влияние модернизма (от Леонида Андреева до В. Дорошевича). Усвоил он и характерные для этого эстетического направления монтажные принципы — в заметно большей степени, чем другие левые социально-критические писатели начала XX века, например А. М. Горький или Скиталец. См., например, резко выделенные визуальные образы, напоминающие крупные планы в кино, в рассказе Серафимовича 1907 года:

Какая-то противоестественная сила с уродливой, бессмысленной, отвратительной головой стоит между их молодостью, их страстью, их яркой жизнью, стоит и слепо смотрит на обоих, смотрит неуклюжими, черными, плохо обметенными от снега сапогами.