Проблемы литератур Дальнего Востока. Труды IX международной научной конференции - Коллектив авторов

ушедшей эпохи, по которой тоскуют люди 1980-х гг. Из-за Жухуа Юндин, который утверждал, что не знает истории, становится одержим Шитанцзюй эпохи 1930-х гг. В попытках восстановить прошлое он слушает рассказы Жухуа, читает старую газету и берет интервью у стариков в Наньбэйхане.

Заимствуя сюжет из традиционной сказки о привидениях, фильм встраивается в литературную традицию, имеющую долгую историю. Важно отметить, что в этой традиции сказок о призраках смерть человека переплетается с падением династии, победами и падением режима, а также подавленными историческими потрясениями. Появление мертвой красавицы в них тесно связано с трауром по ушедшей династии. В своем анализе таких сказок о призраках Цейтлин указывает, что их основная цель – не реконструкция прошлого, а разрешение кризиса в настоящем времени, вызванного травматическими воспоминаниями. Если историческая боль стоит в центре такого рода историй, то какая боль приводит призрак Жухуа в конкретный момент и место в фильме «Румяна»?

Как упоминалось выше, возвращение Жухуа в мир живых ограничено сроком в семь дней. Беспокойство о времени, вызванное обратным отсчетом оставшихся ей дней, имеет огромное значение в политическом контексте 1980-х гг. Тогда Гонконг столкнулся с обратным отсчетом времени до момента передачи власти в 1997 г. и грядущими в течение следующих пятидесяти лет изменениями. Слова-омонимы «призрак» (гуй) и «возвращение» (гуй) в китайском языке связывают популярность фильмов о привидениях в 1980-х гг. с этим политическим контекстом. Кроме того, Гонконгу пришлось столкнуться в 1982 г. с двумя важными отсчетами времени: визит Маргарет Тэтчер в Китай в 1982 г. положил начало обратному отсчету до перехода Гонконга к Китаю; подписание Объединенной китайско-британской декларации по вопросу передачи Гонконга положило начало отсчету периода «пятидесяти лет без изменений». В отличие от непрерывного, устремленного в бесконечность линейного времени «время в Гонконге отсчитывалось обратно, до момента прихода изменений… Когда обратный отсчет достиг нуля, Гонконг был возвращен Китаю, страна начала жить в новой темпоральности» [23, c. 51]. Конечная точка обратного отсчета была предопределена, он вел к порогу, за которым прошлая эпоха исчезнет навсегда. Таким образом, эта перевернутая темпоральность указывает на своеобразную «гибель династии», которая предопределена в будущем, а не случилась в прошлом.

Период обратного отсчета до момента передачи Гонконга в 1997 г. был точно определен, но обратный отсчет «пятидесятилетия без изменений» может вызвать еще большую неуверенность в будущем, а также подозрения относительно соблюдения Китаем взятых обязательств. Когда Чуцзюань спрашивает Жухуа, как ее одежда смогла сохраниться в таком хорошем виде в течение пятидесяти лет, она цитирует китайско-британское совместное заявление: «Пятьдесят лет без изменений? Как эта ткань могла быть схороненной под землей пятьдесят лет и остаться такой плотной, что я не могу ее порвать?» Ее вопрос демонстрирует неверие в данное Китаем обещание и выражает тревогу по поводу приближения дасянь (大限, судного дня), который начнет отсчет пятидесяти лет. Беспокойство, вызванное утекающим временем, и страх перед неопределенным будущим напрямую передаются зрителям через отсчет времени, в течение которого Жухуа разрешено оставаться в мире живых. В этом смысле призрак Жухуа олицетворяет тревогу по поводу времени или же коллективную хронофобию[211]Гонконга 1980-х. Страх и неуверенность в будущем призывают призрак Жухуа и побуждают ее блуждать между 1980-ми и 1930-ми гг., чтобы подвергнуть сомнению соблюдение пятидесятилетнего обязательства. По сравнению с традиционной исторической сказкой о призраках, где появление призрака вызвано хаосом, случившимся в прошлом, призрак Жухуа возвращается из-за травмы, которая произойдет в будущем.

Функция зеркал показана в одной из сцен 1930-х гг. Когда Жухуа впервые появляется в самом начале истории, мы видим ее образ, отраженный в зеркале, и она поет песню «Кэту Цюхэнь». И сразу после того, как Жухуа и Шиэр Шао проглотили опиум, чтобы совершить самоубийство, наступает еще один момент, когда они смотрят в зеркало на стене. В этом зеркале мы видим отражение их размытых и болезненных лиц. Использование здесь зеркального отражения может напомнить нам о теории Лакана о нарциссической и воображаемой природе любви [26, c. 132, 180]. В «Пионовой беседке» зеркало также играет важную роль в пробуждении цин Линян. Как утверждает Ли Хуэйи, «своевольная сила страсти происходит от взгляда в зеркало, восприятия себя с точки зрения желающего другого» [13, c. 54]. Фильм также напоминает нам о нарциссизме и субъективности рассказанной Жухуа истории в сцене, когда Чуцзюань узнает, что Жухуа романтизировала историю своей любви и умолчала о том, что она положила снотворное в воду Шиэр Шао. Она – единственный рассказчик этой истории, голос Шиэр Шао полностью отсутствует в повествовании. Настойчивость Жухуа в поисках Шиэр Шао обусловлена ее стремлением к переживанию собственной цельности, а не ожиданием воссоединения с возлюбленным.

Заключительная сцена фильма особенно важна. Прежде чем Жухуа, Юндин и Чуцзюань встречают Шиэр Шао возле съемочной площадки, одна актриса жалуется на нелепость того, что она одновременно играет роль призрака и воительницы. В следующих сценах, когда Жухуа и Шиэр Шао наконец встречаются, эта актриса несколько раз пролетает на тросах в воздухе на заднем плане их печального воссоединения, привнося абсурд в ситуацию. Более того, когда Жухуа возвращает Шиэр Шао румяна, символ их любви, и в конце уходит от него, вокруг них валяется какое-то съемочное оборудование, а над головой Жухуа светит ряд прожекторов. Эта тревожная мизансцена намекает на то, что Жухуа – не что иное, как вымышленный персонаж, созданный кинематографом. Эта сцена, являясь пародией на кино само по себе, подчеркивает, что персонаж Жухуа, а также сам сюжет фильма являются вымышленными.

История Жухуа, таким образом, может быть рассмотрена как инсценировка конца самого города и проекция будущей травмы. В перевернутой темпоральности фильм «Румяна» предугадывает падение Гонконга, которое еще не произошло, но кажется уже случившимся. Дэвид Ван изобретает понятие «постлоялист» (хоуиминь) для обозначения современного человека, который сталкивается с противоречиями, трудностями и неуверенностью, вызванными изменением пространства и разрывом времени в эпоху модерна и постмодерна[212]. Основываясь на его теории, я утверждаю, что Жухуа следует рассматривать как «предлоялиста», дрейфующего в «предыстории» города, который еще не сформировался, но, кажется, уже исчез. Вместо того, чтобы смягчить болезненные воспоминания о прошлом, ее появление усугубляет и усиливает их, заставляет их постоянно беспокоить город.

Заключение

В данной статье проводится анализ того, как в фильме «Румяна» (1987) адаптированы и видоизменены традиционные сюжеты о призраках и как кинематографическое беспокойство о времени связано с темпоральностью обратного отсчета времени в Гонконге 1980-х гг. Помещая «Румяна» в контекст генеалогии сюжетов о призраках и конкретную политическую обстановку, я утверждаю, что в «Румянах» трансформируются традиционные сюжеты цайцзы-цзяжэнь и «историческая сказка о призраках» с целью создания особой темпоральности обратного отсчета