Слово Божие и слово человеческое. Римские речи - Сергей Сергеевич Аверинцев

в своем действии той частью новой русской поэзии, которая прямо вдохновлялась православными темами. Эти последствия поистине универсальны.

Совсем особая тема – отношение русской традиции к иконе. Замечательно, что в XVI веке, т. е. в классическую пору конфессиональных конфликтов, иезуит Антонио Поссевино, безуспешно пытавшийся обратить Иоанна Грозного в католицизм и сохранивший от своей неудачи некоторое раздражение против всего русского, именно об этой стороне русской жизни отзывался с неизменной похвалой, отмечая «скромность и строгость» искусства иконописцев, столь контрастировавшие с практикой Ренессанса и маньеризма, и благоговение почитателей икон. Не это ли свойство нравственной серьезности перед лицом красоты – разумеется, в совсем иных мировоззренческих контекстах – сочувственные иностранные ценители неоднократно отмечали как свойство русской литературы XIX века? Говорил же Томас Манн о «святой русской литературе»; конечно, это метафора, но не простая метафора.

Уже тысячу лет назад, если верить рассказу летописца, предки наши при выборе веры оказали доверие красоте как свидетельству об истине. Как кажется, ни в одной из разнообразных легенд о христианизации народов Европы нет ничего похожего на знаменитый эпизод «испытания вер». Мы слишком хорошо помним рассказ «Повести временных лет», слишком к нему привыкли, чтобы сохранить умение ему удивиться. С князем Владимиром уже беседовали и мусульмане, и католики, и хазарские иудаисты. Перед ним уже прозвучала проповедь греческого «философа», вместившая в себя библейскую историю и краткий катехизис в придачу. Казалось бы, этого достаточно: разве в Послании апостола Павла к римлянам не сказано, что вера – от слышания (10: 17)? Но здесь не проповедь, не доктрина, не катехизация решают дело. Необходимо не только слышать, но и увидеть. Посланцы князя должны своими глазами посмотреть на зримую реальность каждой «веры», предстающую в обряде. Ни молитвенные телодвижения мусульман, ни латинский обряд не доставили им, как известно, эстетического удовлетворения. Но в Константинополе патриарх показал им наконец «красоту церковную», и они рассказывают Владимиру: «Не знаем, на небе ли были мы или на земле, ибо нет на земле такого вида и такой красоты, и мы не знаем, как рассказать об этом; только знаем, что там Бог с человеками пребывает, и богослужение их лучше, чем во всех иных странах. Мы же не можем забыть красоты той». Слово «красота» повторяется вновь и вновь, и переживание красоты служит решающим теологическим аргументом в пользу реальности присутствия Неба на земле: «Там Бог с человеками пребывает».

Нас сейчас не может интересовать историческая критика этого повествования. Какие бы исторические факты ни стояли за ним, в нем выражено некое понимание вещей, которое само по себе исторический факт. Даже если образ мыслей князя Владимира был не таким, каким был образ мыслей летописца. Даже если весь рассказ вымышлен, у вымысла есть смысл, и смысл этот неожиданно близок к тому, что в нашем столетии было сформулировано русским мыслителем Павлом Флоренским, который писал, имея в виду самую прославленную из русских икон – «Троицу» Андрея Рублева:

Из всех философских доказательств бытия Божия наиболее убедительно звучит именно то, о котором даже не упоминается в учебниках; примерно оно может быть построено умозаключением: «Есть „Троица“ Рублева, следовательно, есть Бог».

Конечно, между древним рассказом и фразой из философского рассуждения много несходства. Летописец простодушен, философ – нет: он высказывает изысканный парадокс и, конечно, сознает это. Сходства нет ни в чем, кроме простейшего логического смысла: высокая красота – критерий истины, и притом наиболее важной из истин.

В те века, когда на Западе энергично развивалась схоластика, на Руси философская работа ума осуществляла себя в пластических формах иконы. Разумеется, искусство готики также пронизано умозрением; но оно предполагает существование схоластики рядом с собой и функционально с ней размежевано. Оно стремится дать иллюстрацию – в очень высоком смысле слова, в том смысле, в котором заключительная строка «Божественной комедии» Данте: «l’amor che move il sole е l’altre stelle» («любовь, которая движет солнце и другие звезды») – является популяризацией космологического тезиса Аристотеля – Боэция. Но древнерусскому искусству такая мера иллюстративности противопоказана, как это отчетливо видно из истории распада стиля в XVI–XVII веках. В общем же готическое искусство берет себе «аффективную» сторону души, отдавая схоластике «интеллектуальную». Высшие достижения искусства невозможно сравнивать между собой по принципу «что лучше»: «Троица» Рублева не «лучше» реймской статуи Девы, потому что лучше этой статуи не может быть ничего; и обратно, потому что ничего не может быть лучше «Троицы» Рублева. Но духовность этих двух одухотвореннейших шедевров различна. Реймская Дева обращается к эмоциям и воображению, и это потому, что рядом с ней есть схоластика, которая обращается к интеллекту. Области размежеваны: чувство – это одно, познание – это другое. Поэтому духовность готической статуи вся пропитана эмоциональностью – благородным рыцарским восторгом перед чистым обаянием женственности. Готический мастер может себе это позволить, потому что с него снято бремя обязанности доказывать духовные истины – для доказательств существуют силлогизмы докторов. Иное дело – русский мастер: он хочет не внушать, не трогать, не воздействовать на эмоции, а показывать самое истину, непреложно о ней свидетельствовать. Этот долг принуждает его к величайшей сдержанности: вместо энтузиазма, вместо готического порыва («раптус») требуется безмолвие («исихия»).

Благоговение перед иконой унаследовано Русью от Византии; но Русь сильно возвысила иконописца. Приписывая иконе святость, Византия не ожидала от иконописца святости. Во всей византийской агиографии нет таких личных образов иконописцев, как легендарный Алипий Печерский и вполне осязаемый для нашей истории искусства Андрей Рублев. Последний сопоставим разве что со своим итальянским современником фра Джованни да Фьезоле, которого мы привыкли называть Беато Анджелико. Но и здесь есть принципиальная разница. Чистота души фра Джованни, каким его изображает Джорджо Вазари, – индивидуально-биографический момент, характеристика художника, но не художества. Напротив, праведность Андрея Рублева, как ее понимает русская традиция, зафиксированная, например, у знаменитого церковного деятеля и писателя XV–XVI веков Иосифа Волоцкого, совершенно неотделима от сверхличной святости иконописания как такового.

Чтобы красоте можно было поверить, она должна быть особой красотой. Потворство чувственности, хотя бы «сублимированной», и культ самоцельного артистизма исключены. Именно потому, что от надежности, доброкачественности красоты зависит чрезвычайно много, к ней предъявляются очень строгие требования. У странника Макара Ивановича, человека из народа, подслушал герой «Подростка» Достоевского глубоко уязвившее его душу старинное слово «благообразие» (греч. εὐσχημοσύνη), выражающее идею красоты как святости и святости как красоты. Красота тесно связана в русской народной психологии с трудным усилием самоотречения. Достаточно вспомнить фольклорные песни о царевиче Иоасафе, уходящем, подобно индийскому Шакьямуни, от роскоши царского дворца в суровую пустыню; но именно эта пустыня воспевается как «прекрасная пустыня», и она обещает