Леонид Успенский - Богословие иконы Православной Церкви

В плане борьбы с иконоборчеством признание Второго Никейского Собора Седьмым Вселенским было не только формальным актом большой важности. Иконоборчеству был нанесен этим решительный удар. Этим признанием оно окончательно и безсповоротно осуждалось Вселенской Церковью, как христианская ересь. Тем самым догмат иконопочитания признается одной из основных истин христианства и сам образ утверждается как свидетельство Боговошющения и как средство богопознания и богообщения.

О реакции Запада на византийское иконоборчество мы уже говорили. Однако считаем необходимым сделать здесь некоторые добавления в свете современного отношения к этому вопросу.

Как и в период иконоборчества, Западная Церковь продолжала своим авторитетом поддерживать православную позицию Восточной Церкви. В Византии, как пишет один из известных римокатолических богословов нашего времени, «это были вероучебные споры, которые привели к углублению и определению вероучения настоящие этапы догматического развития. Запад же, не знавший таких споров, не придал им большого значения и увидел в них не подлинное догматическое развитие, а лишь дисциплинарную меру, утверждение почитания икон, не учитывая по существу их доматического значения»266. Это верно. Запад действительно не увидел в иконе того, что видела в ней Византия, он не понял ее содержания. Хотя он и был замешан в спор, «однако он никогда не следовал за Востоком в богословской аргументации и не ощутил всех последствий византийского богословия об иконах и всего того, что было с ним связано»267. А связано было очень многое. В наше время, с изменением отношения к иконе на Западе, постепенно осознается и важность происходивших в Византии споров и их последствий. Прекрасной иллюстрацией этого являются слова римокатолического писателя Даниэля Ропса: «Икона, — говорит он, — дает западным людям понятие о том, за что в действительности боролись в этом споре об иконах, который до крови раздирал византийский Восток в течение стольких лет и который представляется им, как они его видят, столь пустым, столь ничтожным. Возможно ли, чтобы люди убивали друг друга ради того, чтобы знать, имеют ли они право изображать Бога и святых. Но в действительности дело было не в этом, а в споре, предметом которого были высшие данные веры. Если икона, неизменная, нетленная икона, является своего рода типом несказанной реальности, то не значит ли отказаться от нее — тем самым отрезать себя от этой реальности?»268.

Борьба с иконоборческой ересью и победа над ней имели капитальное значение для церковного искусства. По словам О. Демуса, «именно этот конфликт способствовал освобождению живописи от всех побочных и второстепенных элементов и свел ее к выражению только того, что имело основную ценность»269. Однако, на наш взгляд это сведение к основной ценности является не столько прямым результатом конфликта, как такового, сколько того осознания значения образа, к которому этот конфликт привел. Поэтому вернее сказать, что конфликт побудил христианство утвердить и разработать христологическую основу образа, побудил дать богословское обоснование иконы. Осознание же этого богословского обоснования привело к очищению и уточнению языка церковного искусства. Поскольку же христологическая основа образа окончательно утвердилась, проявляется определенная и ясно осознанная направленность к выявлению его содержания, его духовной сущности на основе предшествовавшего и настоящего духовного опыта. Центр тяжести, таким образом, переносится с преимущественно христологического аспекта иконы (предыдущего периода) на ее пневматологическое, эсхатологическое содержание, которое нашло свое богословское выражение в службе Торжества Православия, в частности, в кондаке праздника (см. выше). Происходит то, что в искусствоведении называется спиритуализацией искусства, и этот процесс достигает высшего выражения во второй половине XI века, проходя через все виды церковного искусства, захватывая и искусство светское. Иначе говоря, продолжается и становится доминирующей та линия, которая определилась в искусстве доиконоборческого периода и основа которой была намечена 82 правилом Пято–Шестого Собора.

Так же как реакция на иконоборчество имела общецерковное значение, так и программы и нормы, которые теперь вырабатывались, были руководящим принципом в развитии вообще всего православного искусства как такового. Другими словами, в период, непосредственно последовавший за иконоборчеством, оформляется канон церковного искусства. Нужно сказать, что в это же время происходит также и оформление общего контекста богослужения. Именно с Торжеством Православия в Константинополе окончательно утверждается так называемый византийский богослужебный чин. Вырабатывается единое гармоническое целое архитектуры, поэзии, живописи, пения, направленных совместно к единой цели: выражению сущности Православия.

После победы над иконоборчеством, по–видимому, еще не скоро и не повсюду было восстановлено почитание икон, и сами иконы распространились не сразу повсеместно. Непосредственно после Торжества Православия, в патриаршество св. Мефодия или св. Игнатия, была, как полагают, восстановлена мозаика в апсиде константинопольской Святой Софии, представляющая Богоматерь на троне (843—845)270, и икона Христа над входом в императорский дворец. Однако даже в Святой Софии икон, по–видимому, еще не было, судя по слову, сказанному святителем Фотием на торжественном освящении в ней иконы в 867 году271.

При восстановлении церковного искусства большую роль играли различные провинциальные течения. Вообще искусство IX века отличается большим разнообразием стилей и приемов272. В области сюжетной в этом разнообразии намечаются два основных течения. Первое выявляет православное учение в плане догматическом273. Именно в этом направлении наблюдается стремление к возвышению иконописного стиля, к иератизму и спиритуализации. Второе течение иконографически отражает борьбу с побежденной ересью274. Это течение отразилось, главным образом, в иллюстрациях Псалтири, доходивших порой до карикатуры275.

Однако если полемика против иконоборцев имела место в иллюстрациях, то в культовом искусстве она отражения не находит. Вернее сказать, что борьба против ересей проявляется здесь отнюдь не в плане полемическом. Богослужебное искусство полемическим в собственном смысле никогда не было и не могло быть потому, что задача его другая. В своем культе Церковь считает достаточным противополагать искажениям свою веру в положительном смысле. Поэтому реакция Православия могла быть здесь только утверждением правой веры, реакцией положительной. Она могла выражаться в уточнении деталей, в углублении и уточнении вероучения276, но никак не во введении в богослужебное искусство полемической иконографии. Вот почему мы не встречаем в этом искусстве реакции даже на такое капитальной важности событие, как отпадение Рима277.

В IX веке становится характерным сближение светского искусства с церковным278. Освободившись от цезаре–папизма императоров–иконоборцев, Церковь теперь налагает свою печать на искусство светское. В период иконоборчества византийские императоры были во главе ереси; от них исходила инициатива преследования православных.

Теперь император должен был доказывать Церкви свое Православие, и это отражается в искусстве. Именно в послеиконоборческий период тема благочестия императора становится одной из главных в официальном искусстве империи. Появляются новые иконографические темы: император перед Христом, Божией Матерью, святым или Крестом279.

К патриаршеству святителя Фотия относится изменение в системе росписи храмов. Именно он был вдохновителем иконографии и ее распределения, вырабатывавшихся в это время в Константинополе280. Господствовавший до тех пор исторический подбор сюжетов в росписи храмов уступает место догматическому началу281. Такой принцип росписи устанавливается одновременно с широким распространением храмов крестовокупольного типа, то есть церкви, имеющей в основе своей архитектуры куб, увенчанный куполом282. Такой храм является идеальной формой выражения в архитектуре основ православного литургического мышления283. В противоположность архитектуре классической, которая, исходя из внешнего, шла к внутреннему и придавала содержание форме, православная архитектура исходила из содержания, придавая ему форму, идя таким образом от внутреннего к внешнему284. Храм крестовокупольного типа вместе с росписью позволяет наиболее наглядно и ясно выявить его символическое значение и, в пределах возможного, наиболее полно выразить православное учение о Церкви. Эта система постройки храма была принята в качестве основы во всем православном мире. В разных странах она видоизменялась, перерабатывалась в соответствии с местными художественными вкусами и получала новое художественное выражение. Вырабатывались новые композиции храма, новые строительные и декоративные приемы, которые в дальнейшем отражались также и на архитектуре самой Византии285.