Фёдор Степун - Бывшее и несбывшееся

Не то, не то, — останавливал он Ленина–Несчастливцева, выходящего в первом акте навстречу Аркашке. — Прежде всего, опустите ваши генеральские плечи. Увидя вас, зритель должен увидеть дорогу и березы, под которыми часами шагал Несчастливцев…

И потом, больше усталости в коленях и глазах. Посмотрите, как ходят богомольцы, загляните им в глаза. И глаза и походка не только от молитвы, но и от дороги.

Ленин выходил и раз, и два, и три. Но того, чего добивался Сахновский, у него не получалось. Да при данных его торжественной фигуры получиться и не могло. Помню, как выведенный из терпения, Ленин запальчиво заявил Сахновскому, что актер может играть только людей, а не пейзажи: «изображать пейзажи — дело живописцев»…

Не говорите, — замахал на него Василий Григорьевич из–за своего режиссерского столика и, взбежав на сцену, с вдохновением, которого я никогда не забуду, рассказал нам о своей недавней встрече с Садовской у Страстного монастыря.

Стоит, одета в старую шубенку, повязанная белым платком, как будто неприметная, а все же во всем особенная и ото всех отличная; кругом народ, ждет трамвая, усталый, раздраженный. Смотрю и вижу, стоит не комическая актриса Малого театра, а сама согбенная, замученная Россия.

С детства знакомого, мелко–подвижного бабьего лица не узнать. Такой в нем покой и важность. Выцветшие глаза широко раскрыты и подняты к серому, скучному небу. Невольно и я посмотрел вверх и вдруг увидел синее надднепровское небо своего детства и острый треугольник высоко летящих журавлей, я даже их трубный клекот услышал. И все это без слов сыграла Садовская: — чем — предсмертной тоской об отошедшей России и своей молодости. А вы, Михаил Францевич, говорите, что актер не может сыграть пейзажа: дайте мне фигуру бродяги–странника, дайте лицо актера–бунтаря, исполненного чувства своего высшего призвания, и фантазия зрителя сама дорисует остальное. Если же вы этого не дадите, декорация не поможет.

Рассказ о Садовской был не совсем ясен; ясность вообще не была сильной стороной Сахновского, но в его устах он был и убедителен и прекрасен.

Так шла наша работа, своею горячею напряженностью отвлекавшая нас от голода и холода и от более страшных ужасов советской жизни.

Изо всех постановок театра я своею, как по замыслу, так в значительной степени и по исполнению, могу считать только постановку «Царя Эдипа». Показ трагедии Софокла приурочивался М. Ф. Лениным к созыву первого съезда 3–го Интернационала в марте 1919–го года, в связи с чем нам было предоставлено право привлекать к спектаклю все необходимые для постановки силы, где бы они ни были заняты. Эдипа играл, конечно, Ленин. Роль Иокасты была предложена Наталии Николаевне Волоховой, имя которой мне было давно знакомо и дорого по тем магическим стихам, что были ей посвящены Александром Блоком:

Я в дольний мир вошла, как в ложу.Театр взволнованный погас,И я одна лишь мрак тревожуЖивым огнем крылатых глаз.

При всем своем очаровании действительная Волохова показалась мне не на высоте блоковского образа. Может быть, я и сам был виноват в этом: избранная и воспетая большим художником женщина мне всегда представлялась таким же священным и таинственным существом, каким убежденному монархисту представляется богопомазанная особа Государя–императора. Таких ожиданий Волохова оправдать не могла уже по одному тому, что была замужем за рыжеватым комиком Сашей Крамером и жила не в снежных далях, а в самой обыкновенной квартире с ребенком и гувернанткой.

Продумав постановку «Эдипа», я предложил нашему художественному совету следующее:

— Никакой архаизации — наша задача не показ древней Греции, а показ современной России. Мы раскрываем нашу трагедию в трагедии Софокла лишь потому, что современная русская драма недостаточно монументальна и глубока, чтобы в ней можно было отразить всю глубину наших дней. Над Россией, как и над древними Фивами, тяготеет непроницаемый рок. Даже мудрейшие из нас не знают что делать. Тиф, как чума, косит людей, во всей стране стоит стон. Как и Фивский царь, мы не знаем, в чем наша вина, но мы чувствуем ее тяжесть на наших плечах. Ослепшие, с лицом, залитым кровью, идем мы в черную ночь… Господи, что будет с нами? Вот что надо довести до зрителя.

Как внешне оформить спектакль? Не стремясь дать историческую Грецию, нельзя сооружать натуралистический античный дворец и жертвенник у храма. Надо дать отвлеченно конструктивную декорацию с легким намеком на архитектурные мотивы древней Эллады — таков был выработанный мною принцип постановки. Якулов с тактом, как мне в свое время, по крайней мере, казалось, разрешил эту трудную задачу. На авансцене он дал интересную конструкцию из лестниц и площадок, а задний план заполнил круто восходящим вверх архитектурным построением, представлявшим собою стилизованную вариацию античного театра. При открытии занавеса по лестницам и мостикам заднего плана, символизируя смертоносное шествие чумы, спускалось под траурную музыку к ступеням дворца торжественно печальное шествие горожан. Музыку к Эдипу писал Глиэр. Она, как и декорация, представляла собою современно–вольную транскрипцию античных мотивов.

Дольше всего не удавалось разрешить проблемы хора. После долгих сомнений и обсуждений, мы решили построить с обеих сторон сцены по большому, выходящему в зрительный зал выступу, затемненно расположить на них хор и лишь в минуты особого его волнения прожектором вырывать из полумрака лица протогонистов.

Внутреннюю сущность хора и его назначение в трагедии я свел к упрощенной формуле, что он есть и глас народный и глас Божий. Исполнение хорических песнопений легко разнообразилось приближением то к одному, то к другому полюсу этого мистического двуединства.

Труднее всего было найти новый и правильный стиль речевого исполнения трагедии, уйти от традиционной ложно–классической декламации 18–го века, одним из крупнейших представителей которой был знаменитый Моннэ–Сюлли. Как ни блестящ был Сюлли как раз в Эдипе, идти по его стопам мне представлялось невозможным. Его псевдо–патетический стиль казался мне одинаково чуждым как религиозной сущности античной трагедии, так и духу русской речи, не переносящей, в отличие от французской, никакой условной патетики. Гастролировавший накануне войны в Москве берлинский театр Рейнгарта, сумел, правда, в лице Моисеи преодолеть ложно–классическую декламацию, но это преодоление было делом личной гениальности итальянского актера, игравшего на немецком языке. Мне же хотелось не импровизации, а открытия нового речевого канона для исполнения Софокла.

В поисках такового я и пришел к мысли о возможности применения к исполнению античной трагедии метрической схемы православного богослужения. Речь шла, конечно, не о простом перенесении этой схемы из церкви на сцену, а об ее вольном переложении, различном для героев и хора. Мне хотелось, прежде всего, уйти от произвола психологического индивидуализма, чуждого религиозной сущности трагедии и добиться чтения свободного от всякой аффектации, искреннего, глубокого и простого, лишь изредка прерываемого гневными, скорбными и ликующими возгласами изнутри страстными, но извне столь же строго закованными в канонически напевную схему, как протодиаконские возглашения в церкви.

Актеры, в особенности молодые, с увлечением работали над поставленной им задачей; Ленин же, Эдип, временами приходил в отчаяние от моей «обедни», так как по своим данным — необъятный, благородный голос и от природы величественный жест — он был создан для риторической декламации Моннэ–Сюлли, которого он видел в Париже и который произвел на него неизгладимое впечатление. Тем не менее, и он с интересом работал над осуществлением нового трагедийного стиля.

Продав за гроши московское дело, Никитины переехали в Ивановку. Им казалось, что на нескольких десятинах земли, обрабатываемых своими руками, будет легче не умереть с голоду, чем в Москве. О большем тогда никто не думал. Мы с Наташей остались жить в родительской квартире на Тверской. С нами осталась ничего не понимающая и ничего не принимающая тетя Лида, не любившая деревни.

Зима 1918–19–го года была ужасной. В квартиру по всевозможным ордерам въехали неизвестно что собою представляющие жильцы. Самую лучшую комнату заняли наша бывшая горничная со своею дочерью, быстро превратившейся из скромной, услужливой, некрасивой девушки в развязную, напудренную «сов–барку», чувствующую себя не только хозяйкой квартиры, но и всей России. У мамаши с дочкой завелся какой–то шофер, который доставал им всё, чего у нас уже давно не было: сахар и пшено, сало и дрова. Дочка стала одеваться как барышня, ей не хватало только «мехового боа», но она была уверена, что шофер и это для нее достанет.