Эротика - Лу Андреас-Саломе

возможного и доступного на сцене. Местами лучшие сами по себе сцены пьесы кажутся лишь иллюстрациями ко всему произведению, которое необходимо читать, чтобы им вполне проникнуться. И вот что чрезвычайно интересно: в поэтическом произведении Гауптмана перед нами раскрывается огромное богатство душевных движений, и хотя они все без исключения скрыты в довольно несложном сюжете, но понадобилось живую действительность перенести в область грез и сновидений, чтобы заставить нас пережить все притаившиеся в сюжете оттенки эмоций, иными словами, пришлось прибегнуть к новому художественному приему для проявления внутреннего психологического элемента, для того, чтобы, так сказать, немая душа заговорила.

И в самом деле, с внешней точки зрения сюжет «Ганнеле» крайне несложен и даже беден. Здесь выведена кроткая, печальная, почти бессодержательная жизнь ребенка, умирающего тихо, без слов и жалоб. Только в горячечных видениях девочки развертывается необыкновенное богатство душевных переживаний, переворачивающее все в наших чувствах: на место простого сострадания к ребенку приходит глубокий интерес ко всем переживаниям нежной, взволнованной детской души. Этот переворот настолько же глубок, как и тот, что происходит на сцене с бедной Ганнеле, когда она после смерти из жалкой «Lumpenprinzeschen» в ободранной юбочке превращается вдруг в настоящую принцессу в белом шелковом платье, с чудесными стеклянными башмачками на ногах.

И здесь Гауптман в полной мере выступает мастером своего знаменитого метода, заставляя нас обращать внимание на мелкие, незаметные черточки человеческой жизни, на которых он, однако, умеет показать, с какой красотой и глубиной они могут быть воспроизведены. И тут форма сновидения является как бы волшебною лупою, которая делает доступным нашему глазу то, что без нее осталось бы навсегда незамеченным. И потому сюжет для него – лишь тот ровный фон, на котором лучше всего должна выделиться играющая всеми цветами, беспокойная, мятущаяся жизнь мира грез и сновидений. Убогая постель в ночлежном доме и на ней в нищенской, безобразной обстановке больной ребенок – все это напоминает намеренно грубо выточенную деревянную раму для нежнейшей пастелью написанной картины.

Если бы Гауптман вместо этой маленькой детской души выбрал более развитую и искушенную жизнью душу, то его прием – психология грез – мог бы осветить лишь весьма незначительный пласт имеющегося у него материала, и перед автором, таким образом, предстала бы альтернатива: либо совершенно оставить нетронутой обширную полосу психологического мира своего героя, тем самым лишив его образ ясных очертаний, или же внести в эти грезы самые запутанные, неуловимые в своей изощренности элементы, что еще в большей мере повредило бы художественной цельности произведения. Именно благодаря простоте и непосредственности детского мира Ганнеле перед нами проходят отчетливые, яркие картины, в которых художественно сливаются в одно целое и грезы, и действительная жизнь. Каждую из этих картин воспринимаем мы сквозь фантазирующую детскую душу, и потому они получают своеобразное двойное освещение – как бы дневное и лунное одновременно, – и в этом кроется одна из тончайших прелестей его произведения: оно оборачивается, мигая, то реальностью, то фантасмагорией. Оно реально постольку, поскольку мы на все происходящее на сцене смотрим лишь как на воспроизведение действительности, пережитой Ганнеле, но играет в фантастическом свете, ибо сама эта действительность представлена нам в сказочных формах, в которые лихорадочный бред больного ребенка непроизвольно облекает все свои заветные стремления и желания. И это таинственное двойное освещение, которое каждому знакомо из собственных сновидений и грез, сгущает напряженность и интерес – возникает такое полное смысла сцепление всего разрозненного в отдельных сценах, часто создается впечатление, словно в этих грезах разыгралась перед нами действительная драма. Но для наблюдательного зрителя настоящая драма кроется не в сценах, которые проходят перед нами, а где-то позади – в той мотивировке, которую дает им душа Ганнеле. И чем дальше разыгрывается драма, тем все яснее из фантастических сцен проступает духовный образ Ганнеле: стоит лишь вспомнить большую центральную сцену, в которой злой отчим дает перед гробом ложную клятву, чем обрекает себя на муки ада. Она была бы резка и груба, напоминала бы скорее пошлое нравоучение, если бы не имела мотивировки в самой душе бредившего ребенка, – а благодаря этому сцена эта является просто маленьким психологическим шедевром. Безответное, терпеливое дитя удовлетворяет свою детски-наивную жажду мести. Что-то дикое и страшное вспыхивает в маленьком торжествующем сердце Ганнеле, когда ей хотя бы в бреду удается видеть, как ее злой мучитель низвергается в ад, и затем в гробу у нее в руках начинает светиться ключ от рая. Все остальные персонажи постепенно стушевываются, пока, наконец, ночь опять сменяется днем, и в заключение мы снова оказываемся там, где автор хочет нас видеть, – в богадельне, у одра умирающего ребенка.

Так повсюду, где Гауптман остается верным своему основному методу – находить в простом глубину и разносторонность, – он является перед нами волшебником, открывающим все новые и новые сокровища, волшебником, способным глубоко трогать нас.

Разбирая Гауптмана, я хотела бы остановиться еще на одной его драме, которая на этих днях благодаря игре знаменитого итальянского актера Эрметте Заккони, снова воскреснет для берлинской публики. Я говорю об «Одиноких»[27] (известных в переводе и в России) – драме, которая неподдельно изумляет изяществом формы и нежностью оттенков, из которых так тихо и трепетно произрастает большая, сильная любовь, почти лишенная чувственности. Все что происходит перед нами на сцене, окутано этой любовью, которой мы почти не видим, но чувствуем, как она витает и ложится на все окружающее, точно как в современной живописи краски и контуры часто служат лишь для того, чтоб отчетливее наметить невидимый воздух, окружающий предмет и таким образом придать ему настоящее освещение и живую пластичность. Есть что-то глубоко современное в любви «Одиноких» – тех людей, которые не перестают чувствовать себя одинокими даже тогда, когда они любят, даже когда становятся «удвоенной сущностью». Быть может, в глубоком понимании своей собственной натуры они черпают силу и мужество – не принадлежать всецело друг другу, а лишь посылать один другому из своего одиночества сочувственный привет, чтобы затем снова разлучиться. Ибо они отлично понимают и чувствуют, что всякая любовь, даже самая сильная, горячая и самоотверженная, преобразовывающая всю жизнь, в конце концов, не что иное, как лишь привет – понимающий взмах руки человека человеку, звезды звезде – без надежды на окончательное слияние, без изживания одиночества в себе самом.

Слабые стороны этого произведения лежат отчасти в психологии обоих влюбленных как двух нравственно выдающихся личностей. Гауптман не нашел здесь для своей цели подходящих средств. Насколько поразительно правдивой и жизненной вышла у него молодая жена Иоганна, нравственно ничем особым не выдающаяся, но нежная