Метавнимание. Как сохранять продуктивность и удерживать фокус в цифровой реальности - Глория Марк

склейками)[334]. Съемка происходит со скоростью 23–30 кадров в секунду, при такой скорости отдельные кадры не видны при воспроизведении. Длина монтажного кадра всегда продумана. Монтаж — дополнительное средство увлечь зрителя.

Сейчас внутри кадров стало больше движения. По словам киноведа Джеймса Каттинга и его коллег из Корнелльского университета, сейчас много динамичных кадров (допустим, когда в кадре человек стоит, а потом бежит), потому что это удерживает внимание зрителя[335]. Мы быстрее замечаем объекты, которые начинают двигаться, чем те, которые уже движутся[336]. Движение для нас — стимул, как уведомление, вспыхивающее на экране. Мы не можем не обращать на них внимания.

В придачу к этому монтажные кадры стали короче. Появление в конце 1920-х годов звуковых фильмов привело к удлинению кадров ради диалогов. В 1930-е длина кадра составляла в среднем двенадцать секунд, а к 2010-му уменьшилась до четырех секунд, как выяснили Джеймс Каттинг и его коллеги[337]. Это касается и сиквелов: например, длина кадров в первом «Железном человеке» в среднем 3,7 секунды, в «Железном человеке — 2» 3 секунды, а в «Железном человеке — 3» около 2,4 секунды[338].

На телевидении прослеживается та же закономерность: монтажные кадры укорачиваются. На иллюстрации 11.1 показана средняя длина кадров кинофильмов начиная с 1930 года (по данным Джеймса Каттинга) и телепрограмм начиная с 1950-х (по данным Джереми Батлера[339]) до 2010 года.

Иллюстрация 11.1. Средняя длина кадров кинофильмов начиная с 1930 года (по данным Джеймса Каттинга) и телепрограмм начиная с 1950-х (по данным Джереми Батлера) до 2010 года

Как видите, длина кадра в среднем уменьшается и в кино, и на телевидении. В 1950 году средняя длина телекадра составляла примерно тридцать секунд, кинокадра в 1930-е — двадцать секунд, а в 2010-м и то и другое сократилось до 4 секунд. Поскольку четыре с половиной часа в день люди проводят перед телевизором, полагаю, они ожидают частого переключения внимания.

В музыкальных видеоклипах тоже короткий монтажный кадр. Средняя длина кадра у 155 лауреатов и номинантов премии MTV за лучший монтаж с 1984 по 2014 год составила всего 1,6 секунды[340]. На сайте cinemetrics указано, что эта длина кадра используется на MTV тридцать лет. У десятки самых просматриваемых роликов на YouTube короткие, быстро меняющиеся кадры[341].

У одного из самых популярных видео к песне «Гангнам стайл», с несколькими миллиардами просмотров и продолжительностью четыре минуты и двенадцать секунд, я насчитала среднюю продолжительность кадра 2,9 секунды. Но это без учета фрагмента, где все мелькает, там я не смогла измерить длину кадров. Музыкальные видео больше всего популярны у поколения Z, 36% из них смотрит видеоклипы ежедневно, по данным компании «Морнинг Консалт» за 2021 год[342].

Кадры чаще сменяют друг друга, но не все привлекают к себе внимание или заставляют переключать его, многое зависит от монтажа. По кинематографическим канонам частая смена кадров не должна бросаться в глаза, а сами они должны быть примерно одинаковой длины, чтобы зритель воспринимал их как плавное повествование[343]. Внимание при просмотре фильма и за компьютером переключается похожим образом. Плавно переключить внимание — как перевернуть страницу книги, а резко — как перепрыгнуть из окна «Экселя» в почтовый клиент.

Но даже при плавном повествовании смена кадров видна. В одном исследовании участники должны были нажимать на кнопку, когда увидят монтажную склейку в фильме. Участники заметили 84% склеек. Как и ожидалось, склейки заметнее при смене сцен, чем при смене ракурса в одной сцене[344]. Иногда склейки намеренно делают заметными, сейчас есть такой тренд в видеоклипах, рекламе, на YouTube и особенно в блокбастерах, например в «Невероятном Халке» и «Трансформерах».

Эволюция монтажа и внимания

Сейчас мы уже привыкли к коротким кадрам, но это произошло не сразу. Первые фильмы снимали одним кадром, без склеек. Монтаж придумал англичанин Роберт Уильям Пол, родившийся в 1869 году. Он занимался изготовлением научных приборов, а в кинематограф попал случайно[345]. В 1894 году Полу заказали копию кинетоскопа Томаса Эдисона — устройства для просмотра фильмов. И он выполнил заказ, потому что в Англии кинетоскоп не был запатентован. Но фильмов тогда было мало, и через год Пол сконструировал кинокамеру, а впоследствии стал режиссером и снял почти восемьдесят кинолент.

Первый монтаж в истории кинематографа был осуществлен в фильме Пола «Пошли, давай!» (Come along, do!). В первой сцене, которая длится сорок четыре секунды, камера снимает, как мужчина и женщина трапезничают рядом с входом в художественную галерею. Зритель видит чинную пару.

Следующая сцена начинается в галерее и длится тринадцать секунд. Муж внимательно изучает обнаженную статую, а смущенная жена пытается его оттащить. Из-за смены места и времени склейку невозможно не заметить.

Плавный монтаж придумал в 1910-е годы кинематографист Дэвид Гриффит. Его идея легла в основу классики голливудского кино (фильмов, снятых в период 1910–1960-х). Пример плавного монтажа можно увидеть в фильме Хичкока 1954 года «Окно во двор». Главный герой, фотограф, наблюдает за соседом через телеобъектив. Кадры с фотографом и соседом сменяют друг друга, но зритель без усилий понимает, что один смотрит на другого и что не происходит никаких скачков в пространстве и времени.

Пока в США главенствовал плавный монтаж, представитель русской киношколы Сергей Эйзенштейн в середине 1920-х изобрел совершенно не похожий на него диалектический монтаж. Он, как и диалектический материализм, совмещал противоположности. Эйзенштейн хотел передавать смысл кино посредством контраста отдельных, но связанных друг с другом идей в последовательных кадрах. В прославленном шедевре «Броненосец “Потемкин”» священника с крестом на экране внезапно сменяет солдат со штыком. Зритель вынужден самостоятельно искать ассоциации, но Эйзенштейн считал, что это приведет к более глубокому пониманию фильма.

В 1950-е появилась французская новая волна, и монтаж снова изменился. Сцены сменялись рывками, зрителя как будто перебрасывало в другой момент времени. Первый такой «скачок» был замечен в фильме ужасов Жоржа Мельеса «Замок с привидениями» 1896 года. Жан-Люк Годар и другие представители новой волны революционизировали и популяризировали этот стиль с внезапными и немного неестественными переходами между сценами.

В фильме Годара 1960 года «На последнем дыхании» (средняя длина кадра — 11,8 секунды) главный герой едет в угнанной машине, заглядывает в бардачок, и вдруг мы видим там пистолет. Герой тянет к нему руку, а далее идет склейка, после которой оружие уже у него в руке. Такие рывки немного нервируют, но развитие событий понятно. Создается впечатление, что какие-то куски вырезали, и зритель должен сам их додумать. Он должен внимательно смотреть, все запоминать и мысленно заполнять пробелы. Британский критик Пенелопа Хьюстон объявила Годара родоначальником визуального кубизма, в котором форма, достигаемая изобразительными средствами кинематографа, ставится выше содержания. Конкурент Годара Клод Отан-Лара