Игорь Смирнов - Роман тайн «Доктор Живаго»

В Клинцах […] можно было […] обозреть […] несколько суконных фабрик […] Они-то и были одним из звеньев благосостояния местного населения […] Кругом высоким тыном стояли глубокие брянские леса, раскольники обосновались в их дебрях и […] занялись рукоделием и торговлей […] В лесу Гаврила […] завел речь о пожарах и вспомнил бабушку Федосью, заговаривавшую огонь. Горела деревня, подожженная молнией, бабушка Федосья провела прутом по стене горевшего амбара, и огонь, дойдя до указанной ему черты, остановился [ср. еще раз вне футуристического контекста: Погоревших. — И. С.]. Я слушал обо всех этих чудесах, вспоминая «мифотворчество», произносившееся в московских салонах…[257]

В семантико-коммуникативном целом разговор философа Юрия Живаго с Клинцовым-Погоревших, талантливым имитатором, наследует диалогу Дидро «Племянник Рамо». У Дидро беседующий с философом племянник известного композитора (повторим: племянниками прославленных людей Пастернак выводит и Юрия Живаго, и Клинцова-Погоревших) — замечательный исполнитель музыки, не обладающий, однако, гениальностью дяди, человек, не создавший оригинальных музыкальных сочинений. Племянник у Дидро презирает данный порядок вещей и не желает защищать родину (в обоих планах предшествуя Клинцову-Погоревших). В проекции на диалог Дидро Клинцов-Погоревших имеет общность с не-композитором Пастернаком. Никаких интертекстуальных сочленений между «Доктором Живаго» и «Племянником Рамо» нет. Можно ли считать, что особенно значимые для Пастернака претексты утаивались им без интертекстуальных улик — так, что оставляли след лишь в семантической структуре его романа?

Привнесение автобиографичности в карикатуру на анархиста объясняется тем, что Пастернак опубликовал в 1918 г. в газете «Знамя труда» проникнутую анархистской идеологией сценку «Диалог».

Герой «Диалога» попадает из коммунистической России, где нет собственности, в буржуазную Францию и, забывшись, съедает на рынке дыню, не заплатив за нее, что полицейские принимают за кражу. Во Франции пастернаковский герой объясняется, среди прочего, жестами (ср. карточку с изображением жестовой азбуки глухонемых, которую вручает Юрию Живаго Погоревших). Буржуазной «оседлости духа» (4, 492) анархист из «Диалога» противопоставляет свободно блуждающую по миру духовность (точно так же несущественно местонахождение и для Погоревших, который заявляет, что Зыбушино было «безразличной точкой приложения его […] идей» (3, 163)).

«Диалог» реализует сюжетно формулу Прудона, которая сделалась первотолчком для европейского анархизма XIX–XX вв: «Qu'est-ce que la propriété? […] C'est la vol». Проблема гения, над которой бился Прудон, проектируя общество равных в «Что такое собственность?», решается Пастернаком в «Диалоге» так, что гениальным в анархическом мире оказывается каждый: «Все гениальны, потому что […] отдают всего себя…» (4,492). В романе Пастернак возвращается к Прудону, когда Погоревших заявляет: «У меня нечего красть» (3, 159). Как это часто бывает в произведениях Пастернака, за мужским персонажем в «Диалоге» проглядывает женский прототип, «красная девственница», анархистка Луиза Мишель (Louise Michel), представшая в 1883 г. перед французской юстицией по обвинению в подстрекательстве голодных рабочих к разграблению хлебных лавок.

Живаго наследует Клинцову-Погоревших по мере движения романных событий как анархисту. Он тоже анархист, но не бакунинец или анархоиндивидуалист, а толстовец. Попав к партизанам, он говорит их начальнику о программе его курсов для бойцов:

Все, что у вас сказано об отношении воина народной армии к товарищам, к слабым и беззащитным, к женщине, к идее чистоты и чести, это ведь почти то же, что сложило духоборческую общину, это род толстовства, это мечта о достойном существовании, этим полно мое отрочество.

Но Ливерий не отвечает идеалам Живаго. Может показаться странным, что религиозный Живаго, озлобясь на Ливерия, называет его именем одного из Отцов церкви:

Завел шарманку, дьявол! Заработал языком! […] Заслушался себя, златоуст, кокаинист несчастный […] О, как я его ненавижу. Видит Бог, я когда-нибудь убью его.

Пейоративное использование имени Иоанна Златоуста не будет, однако, удивлять, если учесть толстовский анархизм Юрия Живаго. В трактатах «В чем моя вера?» и «Царство Божие внутри вас» Толстой обвинил Иоанна Златоуста в том, что именно он извратил учение Христа в реформаторском учении о церкви воинствующей[258]. Выводя Ливерия-Злато-уста наркоманом, Пастернак усматривает в официальной религии тоже, что Маркс («…опиум для народа») и Новалис (источник Маркса): «Ihre sogenannte Religion wirkt bloß, wie ein Opiat…»[259] Дезертируя из партизанского лагеря, Живаго откликается на духоборство[260] (когда он старается стрелять мимо наступающих на партизан белых, он исполняет духоборское правило, по которому призванные в армию не должны были целиться в людей[261]) и на пацифистские призывы Толстого, склонявшего своих сторонников к непослушанию в случае воинской повинности. Но ведь и Погоревших опирается в Зыбушинской республике на дезертиров.

Живаго — не только Пастернак, но все же, бесспорно, рупор пастернаковских идей. Как религиозный анархист Живаго извиняет Пастернака за его увлечение в молодости Прудоном. Но Живаго (как и Пастернак) не просто контрадикторен Клинцову-Погоревших, он, если воспользоваться термином Ю. М. Лотмана, сопротивопоставлен «демонам» русской революции, он родственен террористу Ржаницкому, и он умирает как анархокоммунист 1918 года[262]: как отчасти пацифист, отчасти вовсе не толстовец. Смерть Живаго в трамвае синтезировала множество литературных и философских ассоциаций Пастернака, как говорилось. Помимо них, есть здесь и фактичность: умирая в трамвае около Никитских ворот в давке, Живаго разделяет судьбу Мамонта Дальского (М. В. Пропазанова), актера и политика. Мамонт Дальский погиб в том же месте Москвы, где и Живаго, хотя и не рядом с трамваем, а под его колесами. Приведем выдержку из одного из некрологов, посвященных этой ярко анархической личности, революционному авантюристу и члену группы анархокоммуниста и борца против войны Александра Ге[263]:

Когда артист проезжал на трамвае по Б. Никитской ул., против Чернышевского пер., то вследствие сильной тесноты его кто-то столкнул с площадки, и он попал под колеса вагона[264].

Знаменательно, что зеваки, собравшиеся поглазеть на останки Юрия Живаго, удостовериваются, что он не был задавлен и «что его смерть не имеет никакого отношения к вагону» (3, 484). Этот мотив был бы излишним в романе, не намекай он на то, что сравнение двух смертей — Юрия Живаго и Мамонта Дальского — для кого-то оказывается возможным. До Пастернака конец Мамонта Дальского сделал предметом художественной прозы А. Н. Толстой в романе «Восемнадцатый год»:

На Никитской площади Даша остановилась, — едва дышала, кололо сердце [ср. сердечный приступ у Живаго. — И. С.]. Отчаянно звоня, проходил освещенный трамвай с прицепом. На ступеньках висели люди. Один […] пролетел мимо и обернул к Даше бритое сильное лицо. Это был Мамонт […] Он увидел ее […] оторвал от поручня […] руку, соскочил на всем ходу […] и сейчас же его туловище скрылось под трамвайным прицепом […] Она видела, как поднялись судорогой его колени, послышался хруст костей, сапоги забили по булыжнику[265].

А. Н. Толстой карает Мамонта Дальского смертью за его любовную страсть к сугубо литературному изобретению, Даше. Вслед за А. Н. Толстым Пастернак помешает своего героя в вагон, а знакомую герою женщину, мадемуазель Флери, пускает свободно гулять по улице. При всем том в пастернаковском романе, расходящемся здесь с «Восемнадцатым годом», мужской и женский персонажи не узнают друг друга. Несчастный случай с Мамонтом Дальским, олитературенный и окарикатуренный А. Н. Толстым (в «Восемнадцатом годе» актер-анархист везет в трамвае украденные им бриллианты), теряет в эпизоде смерти Юрия Живаго свою литературность и вместе с ней карикатурность[266].

Нужно еще сказать, что Живаго, умирая, пытается открыть окно в душном вагоне по примеру, который дал ему когда-то Погоревших: «— Не закрыть ли нам окно? — спросил Юрий Андреевич […] — Лучше было бы не закрывать. Душно» (3, 159). Сложное родство между автором романа, Клинцовым-Погоревших и Юрием Живаго не допускает в этом мотиве никакого ценностного размежевания всех троих. Смерть снимает разделение на негативных и позитивных персонажей. Религиозному анархисту не хватает того же, что и анархисту-кинику (которому — в его кинизме — не случайно сопутствует собака[267]), — воздуха. Анархический текст Пастернака сопротивляется стараниям однозначно идентифицировать смысл его героев.