Всё переплетено. Как искусство и философия делают нас такими, какие мы есть - Альва Ноэ

Когда такие мыслители, как Стросон, Рёскин, Декарт, Марр, Принц, даже Деннетт, делают ставку на ту или иную абсолютную концепцию феноменологии восприятия, они выдают свою нечувствительность к переплетению визуальности и изобразительности, а значит, к тому, как мы создаем и пересоздаем то, чем является видение в мире изображений (который также всегда является миром искусства). Они ошибочно принимают наши собственные санкционированные модели мышления о том, что мы делаем, когда видим (или говорим, или танцуем), за нечто подобное природе этих делаемых нами вещей. Важно понимать, что значительная часть философии, как и значительная часть когнитивной науки, стремится использовать научный метод, чтобы решать вопрос о природе чего-то, характер чего она совершенно не понимает.

От изобразительности к аудиальности

Некоторые читатели могут воспротивиться предположению, что технологии и искусство, какие бы трансформации они ни вызывали, могут повлиять на столь базовое явление нашей биологии, как само зрение. Конечно, если изображения и влияют на наше зрение, то не более, чем локально, культурно; они не затрагивают зрение как медицинское или биологическое явление.

Что ж, именно этому и посвящено наше исследование. Переплетение изобразительности и зрения подавляет идею того, что такая вещь, как естественное или биологическое зрение, существует в действительности. Можем ли мы отделить естественное зрение от того более эстетического аспекта, который к нему примешивается[70]?

Чтобы понять, почему к возможности переплетения зрения и изображения следует отнестись всерьез, рассмотрим параллельную цепочку соображений о языке.

Я не думаю, что было бы большим скачком вперед заявить, что язык формирует мысли и опыт. Возможно, не все мысли и не весь опыт несут на себе следы влияния языка. Но некоторый опыт, кажется, зависит от него, и не только если это опыт языка – например, опыт пересказа истории, – но и если это опыт или мысль, для существования которых необходимы языковые средства: слова, понятия, термины и т. д. Рассмотрим, например, такие высказывания, как «учеников начальной школы больше не заставляют зубрить таблицу умножения» или «на прошлый Новый год он лежал в больнице целых четырнадцать дней!». Если вы обладаете языком, понять подобные мысли вам легко. Но совершенно непонятно, как человек или животное могли бы постичь их в отсутствие языка.

Что делает это рассуждение интересным и актуальным, так это тот факт, что язык по своей природе принадлежит культуре; он не изобретен каким-либо одним человеком, это нечто, что мы создали и развивали вместе. Сказать это – не значит отрицать, что язык опирается на биологию человека. По современным подсчетам, язык появился у нашего вида примерно через семьдесят пять – сто тысяч лет после появления анатомически современного Homo sapiens[71]. Потребовался огромный период развития культуры, чтобы анатомически современный человек создал язык. Язык, в свою очередь, привел к трансформации наших способностей к мышлению и переживанию опыта – способностей, которые, очевидно, заложены в нашей биологии. Язык и мышление переплелись: мышление стало чем-то другим в той мере, в какой оно опиралось на ресурсы языка.

Вспомним, что есть свидетельства (например, наскальные рисунки в пещерах Шове и Ласко, о которых напоминает Коллингвуд) того, что практика нанесения графических знаков, включая создание изображений, укоренена в нашей предыстории, в истории вида, не менее, чем язык; изобразительность появляется на этапе первобытной истории примерно в то же время, когда, как считается, и язык.

Так что, возможно, все то, что верно в отношении языка и мышления, верно и применительно к изображениям и зрению. Идея заключается в том, что зрение в условиях существования изобразительности пересоздается примерно так же, как мысль пересоздается в условиях существования языка. Или как речь пересоздается в условиях графического письма, что мы рассмотрим в следующей главе.

Мировые стили

Я изучаю переплетение визуальности и изобразительности – как изображения и изобразительное искусство создают и пересоздают то, что представляет собой видение. Существуют, как мы теперь можем понять, различные стили видения, и некоторые из них зависят от изображений в том смысле, что они вырастают и зависят от нашего предшествующего общения с изображениями – общения, форму которого задает изобразительное искусство.

Но чтобы объяснить эту идею наличия стилистических вариаций зрения, я должен сказать больше. Конечно, видение, в общем-то, представляет собой одно и то же явление, присущее нашему мозгу и телу на протяжении всей эволюции. Это же можно сказать и о других модальностях чувственного восприятия, таких как слух, осязание, вкус и обоняние. Это органические процессы, а не манера одеваться или украшать себя. Какое отношение к этому может иметь стиль?

Чтобы ответить на этот вопрос, я должен подойти к нему с двух сторон. С одной стороны, зрение и другие модальности чувств – это не происходящие в нас процессы, хотя они и зависят от таких процессов; это, скорее, организованная деятельность (как разговор, письмо или ходьба), и поэтому они подвержены стилистическим вариациям. С другой – мы склонны пренебрегать богатством и значением стиля как самостоятельного явления. Обращаясь здесь к понятию стиля, я не столько хочу спустить сенсорное восприятие или психическую жизнь с пьедестала их биологического статуса, сколько предложить стиль как базовую категорию, необходимую для осмысления даже биологических явлений. Наконец, я должен объяснить широкие последствия этой идеи – которую я считаю важным прорывом – о том, что зрение и другие сенсорные модальности являются стилистическими явлениями.

Давайте начнем с некоторых общих соображений о стиле. Ученые, интересующиеся разумом, как правило, пренебрегают феноменом стиля. Стиль, в конце концов, является предметом моды и модных тенденций. Но на самом деле стиль – это перцептивная и когнитивная категория первостепенной важности.

В первоначальном значении этот термин относится к стилусу – приспособлению для записи знаков; в дальнейшем он стал обозначать характерную манеру, с которой любой человек обращается со стилусом, каким-либо инструментом или даже собственным телом. Жестокий факт – если факты бывают жестокими – заключается в том, что вы можете узнать человека по оставленным им знакам. И не только: люди, принадлежащие к сообществу, которое оставляет одни знаки или имеет общую письменность, обычно используют ручку сходным образом. По одному почерку иногда можно определить не только личность автора, но и когда и где он писал текст. То же самое справедливо и для искусства во всех его разновидностях, а также, конечно, для одежды, интерьера и других областей дизайна. Но суть дела более общая и фундаментальная: человеческая деятельность несет на себе реальный, ощутимый стилистический отпечаток своего