Страсть. Женская сексуальность в России в эпоху модернизма - Ирина Анатольевна Жеребкина

делает субъекта всего лишь функцией по отношению к этой «технологической неясности». В результате субъект вынужден в принципе отказаться от задачи понять законы функционирования текста, оказываясь в нем, как и в киберпространстве, фактически в состоянии экзистенциальной заброшенности – таким же, каким он чувствует себя в повседневной жизни. Именно такой оказывается ситуация голодного человека, вырабатывающего строгие и эффективные правила борьбы с голодом: в каждую следующую минуту жизни с ним может произойти неожиданное – его может настичь аффект голода.

Анализируя механизм желания, Лакан обнаруживает его дополнительный травматический эффект: страдая от навязчивой фиксации на Другом, субъект желания (she) приобретает фундаментально расщепленную и неразрешимую идентификационную позицию – «кто такая я?», и «действительно ли я такая?». Именно эти вопросы в тексте Записок блокадного человека обусловливают то, что Гинзбург обозначает как «этический фактор» в литературоведении, а в довоенных и послевоенных записях – идентификационные проблемы поиска так называемого «собственного языка». Собственно, отсюда и возникает основная характеристика субъекта желания как субъекта нехватки – то есть позиции смещения, субъекта «вне места», «всегда-уже» замещенного, что наиболее явно выражается в драматическом внеакадемическом – автобиографическом и мемуарном – творчестве трех советских женщин-литературоведов в их драматическом поиске собственных – по сравнению с учителями – жизненных и языковых стратегий, которая в таком контексте принимает традиционные, то есть травматические коннотации «женского». И хотя Гинзбург и пишет о себе «я перестала интересоваться собой после тридцати лет», её автобиографическое и мемуарное творчество в противоположность данному утверждению безусловно является серией женских травматических идентификационных поисков, дополненных, кроме того, подавляемой и скрываемой в условиях тоталитарного режима лесбийской сексуальностью.[294]

Как возможна утопия женского языка?

Уникальность феномена Ольги Фрейденберг заключается в том, что она в условиях советской постреволюционной культуры создает оригинальный проект языка как аффекта – «бунтарского» и «диалектного», названного ею женским. По степени инновативности такой проект телесного языка не уступает другому известному, осуществленному в советской культуре проекту – а именно концепции материально-телесного языка Михаила Бахтина. С той лишь разницей, что Бахтин является сегодня признанной фигурой в мировом литературоведении, а выдающаяся учёная-античница Ольга Фрейденберг фактически вычеркнута из традиции не только советской, но и постсоветской литературоведческой «табели о рангах» – не только как теоретик языка, но и как теоретик античности.

Воплощением модели телесного языка для Фрейденберг является, как уже было сказано, женский язык – как пример функционирования языка в трансгрессивной ситуации аффекта, модель которого она переносит на культуру в целом. В своем глобальном проекте обоснования телесного языка Фрейденберг на материале античности различает две его основные формы: мужской язык основанный на эффекте субъективизации (ямбика и наличие сюжета), и женский язык – основанный на эффекте отсутствия субъективизации (мелика, «голая метрика» и отсутствие сюжета).

Мелический («женский», в определении Фрейденберг) тип языка, который Фрейденберг позже экстраполирует на языковую систему в целом, репрезентирован языком античного хора в трагедии,[295] а его структурные характеристики у Фрейденберг соответствуют современным концепциям женского языка в феминистской литературной критике. В мелике нет отличия субъекта от объекта, пассива от актива, переходности от непереходности;[296] мелика «не призвана вскрывать качество предмета, а только сопровождает предмет по принципу тавтологии»;[297] «образная конкретность рассказа до того лишена обобщения, что мы тонем в ненужных деталях и не находим главного: целое везде опознается через части»;[298] плоскостное и точкообразное, лишенное обобщений изложение в мелике не имеет длительности; каждое существительное сопровождается множеством сложных прилагательных, заменяющих глаголы и расстановку мыслей;[299] отсутствует различие между прошедшим и настоящим, далеким и близким; придаточные предложения нанизаны одно на другое и одинаково зависимы.[300] Огромное телесное напряжение мелики указывает, по мнению Фрейденберг, на традиционный парадокс женской языковой репрезентации – кульминацию телесного аффекта без всякой способности и возможности его рационализировать, который Фрейденберг считала основным и трагическим парадоксом собственной языковой стратегии («я закабалена и забронирована в свое молчание…», – пишет она Пастернаку).

Речевая функция мелики сведена, по сути, к ритмической, доминирование которой в женском языке отмечает современный феминистский теоретик Юлия Кристева: событие не может быть собрано в членораздельность слов. В определении Фрейденберг телесное переживание определяет женскую речевую функцию как болевую ритмическую: немота (отказ от речи) – вскрик; немота – вскрик. Хор, репрезентирующий функцию женского в трагедии, по словам Фрейденберг, является в ней носителем «ужаса», «“страха” перед судьбой».[301] Структуру языка Фрейденберг понимает как такую словесную компоненту («первичную речь»), которая организована в виде «периода», понимаемого ею в качестве буквального кругового хождения как коллективного действия.[302]

Поэтому, если Пастернак понимает лирику в терминах онтологии индивидуального, то Фрейденберг – в терминах онтологии множеств. Если структура субъекта лирики, или лирической субъективности у Пастернака понимается по формуле индивидуального «я» и базируется на онтологии сущности (и, соответственно, определяется в рамках дискурса подлинной и неподлинной лирики: «подлинная» – это лирика Бориса Пастернака, то Фрейденберг отрицает в структуре субъекта лирики не только характеристику индивидуального «я» (предположительно перверсивного – как несхожего с другими), но и характеристику индивидуального действия. Таким образом, лирика у Фрейденберг понимается исключительно как «хоровая лирика», то есть действие мажоритарной субъективности. И действительно, persona лирики, то есть субъект лирического ритмического действия или так называемое «действующее лицо» – это актер, способный сыграть множество ролей как субъект множеств. Кроме того, поскольку «изображенное действием» в дискурсе Фрейденберг всегда первично по отношению к «изображенному словом», то лирика является не перверсивным индивидуальным, но публичным перформативным действием, не определяемым в терминах сущности или истины.

Преобладание ритмического над словесным в женском языке указывает, по Фрейденберг, на фундаментальную невозможность субъективизации в ситуации аффекта, связанную с отсутствием в нем символической фигуры Другого, неизменно контролирующей, в противоположность мелике, индивидуализированную ямбику мужского «героя», речь которого всегда обращена к Другому: в поиске одобрения или наказания. При этом наиболее знаменательным в языковой теории Ольги Фрейденберг оказывается то, что «мужскую», сольную, индивидуализированную ямбическую функцию она также в конечном итоге базирует на трансгрессивной ситуации аффекта: подчеркивая индивидуализированный, моральный, этический характер «мужского» ямбического языка, Фрейденберг в то же время понимает его двойственным образом, в «мужском» языке также обнаруживая параметры «женского» как структуру ритма в качестве основного показателя речи, преобладающего над её смысловыми функциями.

Таким образом, Фрейденберг экстраполирует фундаментальный проект телесного аффектированного языка на язык вообще – через утверждение единства донарративной («женской») и нарративной («мужской») языковых функций, указывая одновременно как на трансгрессивный аффект, лежащий в основе любого типа языка, так и на трансгрессивную функцию самого языка, ограниченного в своей репрезентативной способности. Эту функцию Барт обозначил как «заикание» языка, современная