Социалистическая традиция в литературе США - Борис Александрович Гиленсон

не разобравшись в сложных событиях того времени. Человек неустойчивый и слабый, он отрекается от своего прошлого, свидетельствует против своего бывшего друга Блау. Бен Блау — характер, полярный Лэнгу: выходец пэ буржуазной среды, он порвал с ней, вступил в компартию, в годы войны сражался как мужественный солдат-антифашист. Брошенный в тюрьму маккартистами, он не изменяет своим убеждениям; в его судьбе заметны автобиографические черты.

Те же мотивы и в книге Бесси «Инквизиция в раю» (1964), этом остроумно облеченном в сценарную форму рассказе о работе Бесси в Голливуде, о позорном суде над ним и его товарищами. Тогда на процессе, отвечая новоявленным инквизиторам, преследовавшим бывших участников антифашистской борьбы в Испании, Бесси заявил: «…я хочу, чтобы занесли в протокол, что не только поддерживаю Испанскую республику, но и считаю, что мне повезло и я удостоился величайшей чести сражаться добровольцем в рядах Интернациональной бригады в 1938 г.»{237}.

Все это отнюдь не значит, что писателей революционного мировоззрения привлекает лишь сфера социально-политической, классовой борьбы. В современных условиях одна из актуальных задач, стоящих перед прогрессивными писателями, — защита подлинно человеческих ценностей в «массовом» обществе. Об этом напоминает роман Альвы Бесси «Символ», (1966).

Если политические мотивы не выражены в «Символе» так прямо, как в прежних книгах Бесси, то в этом произведении писатель демонстрирует свое возросшее мастерство психолога. Роман — о возвышении и нравственной гибели актрисы Ванды Оливер; ее жизнь во многом напоминает историю Мерилин Монро. Излюбленные приемы Бесси, дробящего повествование на отдельные кадры, сцены, развивающиеся в разных временных плоскостях, здесь обогащаются. В «Символе» три структурно-стилевых плана: это «Эпизоды», в которых от лица автора повествуется об основных этапах жизни героини; «Монологи», — ее достаточно откровенные исповеди; «Диалоги» — разговоры между героиней и ее лечащим врачом-психиатром, выясняющим причины ее нарастающей депрессии и внутреннего разлада.

История героини, брошенной родителями, воспитанной в приюте, ставшей знаменитой модельершей, а затем и звездой экрана, идолом масс, иллюстрирует моральную цену успеха в Америке. На судьбе Эммелины Смит, превратившейся в Ванду Оливер, Бесси показывает механизм «массовой культуры», формирование тех стереотипов и «имиджей», которые навязываются миллионам потребителей. Волею дельцов от кинодела за Вандой прочно закрепляется этот «имидж» — легкомысленной, веселой, разбитной девчонки, ставшей эталоном женской привлекательности и вызывающего секса. Ей уготована одна роль, варьируемая во всех ее героинях, — роль секс-бомбы.

Актриса, которой поклоняется вся Америка, оказывается внутренне несвободной, стремится к серьезной актерской работе, а вынуждена выполнять волю своих хозяев. В глазах могущественных продюсеров она лишь «собственность фирмы», «товар», приносящий прибыль. Ощущение одиночества, личные неурядицы толкают Ванду на отчаянный шаг — самоубийство.

Важное место занимает в послевоенной литературе тема национально-освободительной борьбы негритянского парода. Среди писателей, подходящих к ее освещению с марксистских позиций, первое место, бесспорно, принадлежит У. Э. Б. Дюбуа (1868–1963), выдающемуся политическому и общественному деятелю, педагогу, ученому, писателю. Последний период его долгой, «прометеевской», по выражению одного из критиков, жизни оказался особенно плодотворным. В это время он завершил свое главное художественное произведение — трилогию «Черное пламя». Являясь своеобразным «подведением итогов», она состоит из романов «Испытание Мансарта» (1957), «Мансарт строит школу» (1959) и «Цветные миры» (1961), воссоздающих широкое полотно национально-освободительного движения негритянского народа начиная с эпохи Реконструкции (т. е. с 70-х годов XIX в.) до середины 50-х годов XX в. Сам Дюбуа определил смысл своего повествования таким образом: «Вся трилогия представляет собой изложение в художественной форме истории американских негров за восемьдесят лет…»{238}

В этой формуле Дюбуа: «История в художественной форме» — объяснение своеобразия произведения. В нем сказались универсальные интересы автора, не только беллетриста, но и публициста, ученого, социолога и историка. В текст вводится материал социально-исторического, политического характера; характеристика героев несколько прямолинейная, без полутонов, однако Дюбуа нельзя отказать в искусстве увлекательного рассказа.

Весь этот многослойный социально-политический материал по-своему «цементировался» фигурой, во многом автобиографической, главного героя Мануэля Мансарта, негритянского просветителя и общественного деятеля, прожившего жизнь поучительную и многотрудную.

Сам Дюбуа явно «левее» своего героя, склонного защищать путь постепенных, осторожных реформ. В чем-то Дюбуа близок к доктору Бургхардту, лидеру «Ниагарского движения», редактору радикального негритянского журнала «Крайсис».

В жизненной истории Мансарта отражаются те нелегкие пути, которыми, порой заблуждаясь, ошибаясь, шла к обретению истины передовая негритянская интеллигенция. В ранние годы Мансарт (как и сам автор) поддерживал утопические проекты создания негритянской организации мелких фермеров. В дальнейшем уповал на «всепобеждающую силу науки и знания», на воспитание «цветной» интеллектуальной элиты. Лишь в пору кризиса 1929–1933 гг. Мансарт впервые приблизился к негритянской проблеме с экономической точки зрения; стал штудировать труды Маркса. Все настойчивей начинает он связывать решение негритянской проблемы с общей борьбой угнетенных и с классовыми выступлениями пролетариата.

Эта фаза в эволюции героя запечатлена в финальной части трилогии «Цветные миры»; в ней охвачен важнейший период с 1936 до середины 50-х годов. Уже в старости, известным ученым и педагогом, ректором колледжа, Мансарт отправляется в поездку по Европе и Азии. Она расширяет его кругозор и позволяет по-новому взглянуть на проблемы, стоящие перед его народом. Мансарт включается в движение сторонников мира, ему открывается тщета его былых либерально-просветительских иллюзий. «Он сам постепенно втягивался в более важные и широкие движения — в борьбу за мир, за социализм, за уяснение подлинного смысла жизни. Если он и его народ являются частью более широкого мира, то имеет ли он право выключать из этого мира и себя и свой народ»{239}. В сферу его интересов теперь включены пробуждающаяся Африка и Азия, страны социализма. Он заявляет о своей солидарности с Россией, «страной, которая первой осуществила подлинное равенство рас». Его кончина в окружении съехавшихся детей, внуков и родственников носит символический смысл: с Мансартом уходит в прошлое целая эпоха в истории негритянского народа. «Наша задача, — говорит один из его близких, — продолжить начатое им дело и добиться того, чтобы оно послужило будущему — и не только будущему нашего цветного народа здесь в Америке, но также и будущему всего человечества»{240}.

Нельзя, конечно, ставить знак равенства между Мансартом и автором романа; он продолжает путь от той черты, на которой остановился Мансарт. Как и Драйзер, он определяет свой приход в ряды компартии осенью 1961 г.: «Логика моей жизни». Первым ее произнес в 1944 г., став коммунистом, Пабло Пикассо.

Но, может быть, с особой силой жизненность социалистической традиции проявилась в послевоенные годы в творчестве замечательного прогрессивного поэта Америки— Уолтера Лоуэнфелса (р. 1897). Один из критиков назвал его «Уитмен нашего времени». Он самый значительный, талантливый продолжатель уитменовской традиции в современной поэзии. Лоуэнфелс