Страсть. Женская сексуальность в России в эпоху модернизма - Ирина Анатольевна Жеребкина

особый интерес Фрейда к русским пациентам и пациенткам[2]. И действительно, самые интенсивные женские переживания и страсти Достоевский изобразил на примерах «страстей» именно русских героинь, противопоставляя женские образы «подлинно русских» и вестернизованных героинь: «русская» Грушенька и вестернизованная Катерина Ивановна в Братьях Карамазовых, «русская» Настасья Филипповна и вестернизованная Аглая в Идиоте и др. Реальные судьбы многих известных русских женщин – Марии Башкирцевой, Лу Андреас Саломе, Сабины Шпильрейн, Марины Цветаевой, повстречавшихся в своей жизни со знаменитыми европейскими мужчинами – Мопассаном, Ницше, Фрейдом, Юнгом, Рильке – по видимости подтверждают патриархатный миф об особенной, непостижимой «женской русской душе». Почему Сабина Шпильрейн устремляется в 1923 году навстречу своей смерти в голодную Россию от своего любовника Юнга и от дружеской опеки Фрейда? Почему так страдает в России, но возвращается туда незадолго до смерти из Парижа больная туберкулезом художница-аристократка Мария Башкирцева, корреспондентка Мопассана и подруга Бастьен-Лепажа? Почему в 1939 году уезжает из Парижа вслед за мужем в Россию навстречу своей гибели Марина Цветаева, подруга по переписке знаменитого Рильке? Почему образ России всю жизнь так притягивает Лу Андреас Саломе, которая совершает свои знаменитые путешествия в Россию вместе с Рильке и вовлекает Ницше, а позже и Фрейда в ситуацию особенного отношения к России? Почему вообще роль русских женщин в судьбах многих знаменитых европейских мужчин – Гала Дали, Надя Леже, Эльза Триоле, Мария Кудашева, Мария Закревская-Бенкендорф-Будберг – столь значима и необычна?

Возможно, одними из самых выдающихся «истеричек» в русской культуре конца XIX века являются умершая в 23 года в Париже молодая художница-аристократка Мария Башкирцева[3], известная своим написанным по-французски Дневником, опубликованным её матерью в 1887 году, спустя три года после смерти дочери и позже переведенным на многие языки мира. Дневник оказался одним из первых в русской культуре образцов новой, откровенной, открывающей, по словам самой Башкирцевой, тайны «женской души» женской автобиографической прозы («Жизнь женщины, записанная изо дня в день, без всякой рисовки, как будто бы никто в мире не должен был читать написанного, и в то же время со страстным желанием, чтобы оно было прочитано», – как пишет Мария Башкирцева)[4]. Второй была Аполлинария Суслова, молодая любовница Достоевского, которая, как известно, является прототипом многих женских – «инфернальных» и «роковых» – образов его произведений. Это и Полина из Игрока, и Настасья Филипповна из Идиота, и Грушенька из Братьев Карамазовых, и Ахмакова из Подростка. Так же, как и Башкирцева, Суслова оставила после себя дневник (Годы близости с Достоевским, впервые опубликован в 1928 году[5]), являющийся образцом истерического женского письма со всеми его стилистическими особенностями и близостью к графомании. Действительно, образ истерички в конце XIX – начале XX века становится не только литературным, но и жизненным каноном женского в России, в который вписываются самые различные персонажи русской женской истории и культуры. Например, Цветаева идентифицировала себя с Марией Башкирцевой, которой посвятила первую книгу стихов Вечерний альбом[6] и с матерью которой состояла в переписке, а Василий Розанов женился на Аполлинарии Сусловой, почти на двадцать лет старше его. Брак этот, как известно, закончился для него трагически.

Одним из главных проявлений истерии, отмечаемых и Фрейдом, и Достоевским является гетерогенность женского желания. В романах Достоевского представлена серия истерических женских персонажей, жизненный мир которых разделен на два основных состояния – предельное отчаяние (и поэтому уничижение) и предельный энтузиазм. Например, одна из самых известных героинь Достоевского Настасья Филипповна в романе Идиот постоянно переходит от состояния страдания к состоянию истерического возбуждения (и, соответственно, откровенно деструктивного поведения). Дневники Аполлинарии Сусловой и Марии Башкирцевой также написаны в ритме перехода от крайнего отчаяния и неверия в собственные силы к абсолютной убежденности в своей уникальности и превосходстве над другими. В обоих дневниках практически полностью игнорируются принципы нарративной и темпоральной последовательности, а доминирует стремление описывать события, которые не могут быть редуцируемы ни к истории, ни к фабуле. У Сусловой – это прежде всего событие её трагической любви к молодому испанцу Сальвадору (из-за чего она разрывает с Достоевским), а у Башкирцевой – травматическое событие творческих неудач в период учебы в художественной академии Жюлиана в Париже, когда ей не удаётся в рисунках выразить всю полноту своих переживаний («целую жизнь женщины, все её мысли»).

Именно этот непрерывно воспроизводящийся истерический ритм письма по схеме или/или, все/ничто в свое время так потряс не только Марину Цветаеву, но и Велимира Хлебникова, специально изучавшего ритмику Дневника Марии Башкирцевой и пытавшегося соотнести её индивидуальный истерический ритм с глобальными ритмическими колебаниями и изменениями в истории. «Заклинаю художников будущего вести точные дневники своего духа: смотреть на себя как на небо и вести точные записи восхода и захода звезд своего духа. В этой области у человечества есть лишь один дневник Марии Башкирцевой – и больше ничего», – писал Хлебников[7].

Истерическая инверсия предполагает невозможность занятия субъектом рефлексивной позиции по отношению к травме и полное отрицание того, что является причиной, вызвавшей её/его истерический симптом. Другими словами, истерия – это, по словам Славоя Жижека, феномен, который существует для того, чтобы устранить причину своего существования. В этом смысле вслед за Лаканом можно определить истерию через понятие Реального – травматического ядра, которое хотя и бесконечно дает основания для новых символизаций с целью его нейтрализации, но одновременно и приговаривает все эти попытки к конечному поражению. Таким образом, истерия – это способ, с помощью которого субъект сопротивляется существующим дискурсивным формам интерпретации/символизации.

Как же строилась модель истерички в мужском литературном дискурсе эпохи модернизма? Андрей Белый в скандальных воспоминаниях Начало века (1933) фиксирует предельно театрализованную манеру поведения одной из главных героинь эпохи русского модернизма, своей бывшей возлюбленной Нины Петровской, послужившей прототипом образа Ренаты в романе Брюсова Огненный ангел (1907). Факт реальной гибели Нины Петровской не вызывает у Белого сочувствия, поскольку связь женской сексуальности со смертью в эпоху русского модернизма представляется для Белого, как и для других авторов-модернистов, естественной. Катастрофические, самоубийственные проявления женского несимволизируемого истерического универсума в дискурсе русского модернизма актуализируют задачу спасения из него женщины. Эта задача (которая является основной темой брюсовского романа Огненный ангел) может быть реализована исключительно посредством аскетического и асексуального действия мужского субъекта: в Огненном ангеле, в частности, миссия спасения Ренаты от её истерических страданий возложена на фигуру аскетического ангела Мадиэля. Истерические поиски женщиной драматических эффектов и в то же время желание вечного мира и покоя могут найти разрешение только в процедурах экстаза, то есть абсолютного отказа от собственной воли и